Résumé
Dans La Métamorphose des dieux, André Malraux déclare que la « Grèce, qui ne connaît pas de vrai sacré, ne connaît pas de vrai profane. » D’après lui, il en serait de même pour la civilisation romaine. Cet article examinera ce constat, en suivant le cours du concept du sacré tel qu’il est présenté notamment dans les écrits sur l’art de Malraux en ce qui concerne la civilisation et la culture méditerranéennes. En comparant le sacré du monde ancien avec celui des siècles qui suivent, nous essayons de cerner de plus près ce concept protéiforme et de répondre à la question: qu’entend Malraux par l’expression « le vrai sacré » ?
Mots-clés: art, sacré, profane, métamorphose, méditerranéen.
Abstract
In La Métamorphose des dieux, André Malraux declares that “Greece, that had no concept of what was truly sacred, had no concept of true profaneness”. According to him, the same applies to the Roman civilisation. This article examines his declaration by following the development of the concept of the sacred as it is presented, in particular, in his writings on art in the Mediterranean civilisation and culture. By comparing the ancient world’s concept of the sacred with that of the centuries which followed, we attempt to clarify this protean concept and to reply to the question: what does Malraux mean by the phrase “le vrai sacré” [the true sacred]?
Keywords: art, sacred, profane, metamorphosis, Mediterranean.
Introduction
Le sacré n’est jamais clairement défini par André Malraux. Mais il offre ce qui pourrait passer pour une définition au moins deux fois dans ses écrits sur l’art. Il prétend que ce serait, selon les théologiens, « ce qui appartient à Dieu, en tant que Dieu ».[1] Mais, à l’encontre du concept plus précis et plus traditionnel du sacré tel que le perçoit René Guénon, par exemple, le sacré reste pour Malraux ambivalent:[2] il n’est pas nécessairement toujours lié au religieux. Si l’art n’est pas exactement le nouveau « sacré » du XXe siècle selon Malraux, il croit que les artistes sont quand même d’abord orientés par le sacré, « le domaine suprême du fantastique ».[3]
D’après Jacqueline Machabéïs, « André Malraux situe d’abord la place du sacré dans un temps antérieur à l’histoire, c’est-à-dire « avant le monde gréco-romain ».[4] Pour Henri Godard, le sacré, « ce pouvoir transcendant », c’est ce sentiment « primordial », « à l’état brut », qui aurait préexisté les dieux et les religions.[5] Depuis ces temps immémoriaux, il hante les civilisations ultérieures, se retirant ou s’avançant selon la période par le processus que Malraux nomme « métamorphose », jusqu’à nos jours. L’homme primitif connaissait la fraternité et le sacré, tous les deux mystères appartenant à ce que Malraux appelle l’« irrationnel de cavernes ».[6] Selon Jean-Yves Tadié, dans son Introduction au tome IV des Œuvres complètes d’André Malraux lequel, avec le tome V, est consacré aux écrits sur l’art, « […] la redécouverte de tous les arts au XXe siècle […] » vient du fait que, comme l’écrit Malraux lui-même, « « […] la première civilisation agnostique, ressuscitant toutes les autres, ressuscite les œuvres sacrées. » »[7] Ce qui ne signifie pas nécessairement que le XXe siècle ressuscite l’esprit même du sacré. D’ailleurs, Malraux conçoit la raison d’être de son concept du « musée imaginaire » ainsi: « L’âme du musée imaginaire est la métamorphose des dieux, des morts et des esprits, en sculptures, quand ils ont perdu leur sacré ».[8]
Sumer et Égypte
Dans sa préface à « Sumer » d’André Parot, Malraux évoque le concept du sacré à plusieurs reprises. Pour les Sumériens, ce serait la représentation de « l’insaisissable », du contraire de l’apparence, et de « ce qui échappe invinciblement aux yeux des vivants ». « A Sumer, comme en Égypte, comme au Mexique, comme aux Indes, le sacré est aussi le domaine suprême du fantastique ».[9] Le sacré est « ce qui n’existe pas sur la terre, ne saurait y exister que si l’artiste le découvre ».[10] Une œuvre d’art sumérienne est « autre chose que ce qu’elle représente ».[11] L’assemblée des figures qui accompagnent le Dieu Abu, par exemple, « est sacrée par ce qui la sépare de toute assemblée humaine ». Le sacré appartient à « un monde qui n’est pas celui de la terre ».[12] Selon Malraux, « ces arts sacrés furent des « arts fonctionnels » de l’âme ».[13] Ailleurs, il écrira que « […] le sacré […] appartient au Tout-Autre, à un monde parfois consolant et parfois terrible, mais d’abord différent du réel ».[14]
Ici, on comprend la distinction faite par Malraux entre « sacré » et « religieux »: c’est que notre admiration ne va pas jusqu’à admirer l’expression d’une « religion disparue » mais « la forme vivante d’une religion morte » dont l’origine est le sacré.[15] Quant au rôle que joue le sacré dans l’art, Malraux reconnaît sa valeur pour la civilisation de l’Égypte ancienne, comme pour d’autres civilisations d’ailleurs:
Tout art sacré s’oppose à la mort, parce qu’il ne décore pas sa civilisation, mais l’exprime selon sa valeur suprême. Je n’entendais pas alors le mot: sacré, avec un son funèbre.
A l’encontre du langage de l’apparence et de l’éphémère auquel Malraux était sensible en Égypte, celui du sacré lui paraissait éternel, exprimant une « Vérité ».[16] Le mot « Vérité », avec une majuscule, désigne toujours dans l’œuvre de Malraux une « Vérité » révélée et religieuse. Parce que l’art « […] dévoile une réalité du monde qui ne se donne pas nécessairement à voir immédiatement », le lecteur de Malraux se trouve souvent exposé à « l’expression d’une nostalgie d’un art sacré ».[17]
Le « vrai sacré » ?
Dans notre analyse, nous partirons du constat énigmatique dans La Métamorphose des dieux d’André Malraux qui affirme que la « Grèce, qui ne connaît pas de vrai sacré, ne connaît pas de vrai profane. »[18] D’après lui, il en serait de même pour la civilisation romaine. Ethnologue, Malraux écrit sur les cultures du monde, mais surtout sur le « monde de l’art ».[19] Nous suivrons donc le cours du concept du sacré, surtout d’après les écrits sur l’art de Malraux et en ce qui concerne la civilisation et la culture méditerranéennes, en essayant de cerner de plus près ce concept qui, à première vue, semble lié au religieux, au divin, et à la transcendance, mais qui revêt aussi, selon lui, des aspects plutôt profanes, prosaïques, et laïcs.
Par exemple, Malraux écrit que pour « l’Inde, qui ne croit pas à la vie, ce qui était sacré, c’était la vie, avec sa noblesse désespérée ».[20] Et, ailleurs, il médite apparemment sur deux types de sacré, l’un pieux, inspiré par la grotte d’Elephanta – et peut-être aussi celle d’Ajanta – alors que l’autre paraîtrait plutôt séculaire, appartenant aux foules, à la majorité des êtres humains, pour qui un sacré pieux n’avait aucun sens:
Que devenait la mystérieuse métamorphose du sacré en piété que j’avais si profondément ressentie dans la grotte [d’Elephanta], comparée à celle du sacré en néant ?
Le « sacré en néant » appartiendrait à la plupart des gens qu’avait connus André Malraux, « [a]thées de tout, et peut-être d’eux-mêmes », [21] c’est-à-dire à une humanité en général dénuée de l’esprit du sacré pieux.
Qu’entend-il donc par sa distinction entre les cultures qui connaîtraient « le vrai sacré » et celles qui ne le connaîtraient pas ? Elle prend son sens surtout par comparaison avec la religion chrétienne – un « vrai » sacré – dans son œuvre. Également, il y est souvent question de comparer le christianisme avec le monde antique païen dont la Renaissance aurait reconnu la liberté des Grecs et des Romains vis-à-vis les dieux. Edward Gibbon a d’ailleurs noté ce qu’il appelle « l’esprit libre » de la Grèce et de Rome où la distinction entre les pouvoirs spirituels et temporels n’a jamais été imposée, alors qu’à l’arrivée du christianisme, cette distinction s’établira dans l’État de Constantine.[22] Car, pour les chrétiens, il y avait deux « mondes » qu’ils tenaient à garder séparés, le temporel et « l’au-delà », le séculaire et le sacré. A partir de la Renaissance, cependant, l’Europe s’est graduellement libérée de l’influence du sacré, s’interrogeant sérieusement sur l’existence et l’influence des dieux et de Dieu.
Le concept du sacré, selon Malraux, est ambivalent puisqu’en même temps de fournir à l’homme un support spirituel, « une délivrance de la condition humaine au bénéfice de l’éternel », il peut lier l’homme dans une sorte de « paralysie ». Et c’est de cette paralysie ou de cette « immobilité sacrée », autrement dit « son destin », que l’homme en tant qu’artiste, tel Prométhée, finit par se délivrer ou être « délivré ». [23] Il s’agirait donc de deux types de « délivrance » ou de libération, l’un qui délivre de la condition humaine alors que l’autre libèrerait l’homme des liens encombrants du sacré. « J’ai dit que la découverte décisive de la Grèce fut la mise en question de l’univers, le droit conquis par l’homme de s’opposer aux dieux. » La Psychologie de l’art d’André Malraux commence par cette phrase qui illustre le deuxième type de « délivrance », celui qui permet à l’homme, et surtout à l’artiste, de secouer le joug de la paralysie du sacré.[24]
Par ailleurs, dans les écrits sur l’art de Malraux, Jean-Pierre Zarader décèle une autre « double délivrance », d’abord celle qui consiste à délivrer « […] le saint, peint ou sculpté, du monde des apparences pour le faire accéder à l’éternité »; en l’occurrence, ce n’est pas la statue qui serait délivrée mais ce qu’elle représente: le saint ou l’ancêtre: et, d’autre part, la délivrance de la statue ou de la peinture de ce qu’elle représente « pour la faire apparaître […] comme pure sculpture ou peinture, comme pure forme ». Ce qui mène Zarader à conclure que Malraux distingue entre le monde du « divin » et celui de la « foi », entre « l’art sacré » et « l’art religieux ».[25] Autrement dit, l’art sacré n’est pas nécessairement religieux.
Cependant, le sacré était souvent lié aux lieux séparés du profane, comme l’étymologie du mot « sacré » l’indique. Ainsi appellerons-nous ces lieux des « sacrotopies », néologisme qui désignerait des lieux sacrés.[26] Les dieux étaient censés vivre sur le mont Olympe, lieu peut-être « divin » selon la pensée de Malraux, mais pas « sacré », car l’Olympe est un lieu bien défini et localisable, alors que le Ciel des chrétiens ne se trouve nulle part. Ce dernier, Ciel ou paradis, est défini par Malraux en tant que « surmonde », c’est-à-dire un monde à part, distinct du monde réel, transcendantal et introuvable.[27] L’importance des lieux sacrés est soulignée par Jean Rudhardt, pour qui le divin chez les Grecs était surtout lié à un lieu ou à un espace. Par extension, il était lié également aux objets – statues, autels, sanctuaires, etc. – qui occupaient les lieux sacrés.[28] Nous ajouterons ici qu’André Malraux, lui aussi, montre une sensibilité au sacré des lieux dans ses écrits sur l’art.
Ernst Gombrich, historien de l’art, qui n’est pas toujours d’accord avec les analyses esthétiques d’André Malraux, le rejoint néanmoins pour confirmer que les temples grecs auraient été bâtis par des êtres humains et pour des êtres humains. Ces temples n’ont pas le monumentalisme gigantesque des hauts lieux égyptiens. Il n’y avait d’ailleurs pas de dirigeant divin des Grecs, écrit Gombrich, pour imposer le travail sur de telles constructions.[29] Voilà pourquoi Malraux associe parfois le concept du sacré à l’inhumain, voire à la folie (dans ce contexte, celui des grandeurs).[30] C’est qu’il peut prendre la forme de la mort car le sacré ressemble à une médaille dont une face est positive (humaine) alors que l’autre face est négative (inhumaine). D’ailleurs, Julien Dieudonné constate que, pour Malraux, seul l’art est capable de « réintroduire un sacré positif » à la condition humaine.[31]
Le « vrai sacré » religieux implique une vraie croyance, une vraie foi, selon Malraux, à l’instar de celles des chrétiens, par exemple, qui croient vraiment en Dieu, au péché originel, à la nécessité de mener une vie selon les prescriptions du livre sacré, c’est-à-dire de la Bible, et à la possibilité de rédemption par la religion chrétienne. Mircea Eliade commente d’ailleurs sur le « but trans-historique » du christianisme, c’est-à-dire « le salut de l’homme ».[32] Ces éléments n’étaient pas disponibles aux Grecs anciens dont la vie, « sans livre sacré », devait s’accommoder tant bien que mal aux caprices des dieux de leur religion polythéiste.[33] Les dieux de la Grèce (et des Romains) peuvent nous paraître un peu trop intimes ou familiers, inspiraient une certaine crainte et du respect, il est vrai, de l’admiration (bien que pas toujours !), jouissaient d’une complicité ou d’une hostilité vis-à-vis les mortels, mais ne suscitaient pas l’adoration de leurs fidèles comme celle qui caractérisait le christianisme, l’Islam ou l’hindouisme.
D’ailleurs, pour les Grecs, l’homme – et non pas les dieux – était la mesure de toute chose. Dans La Corde et les souris, Malraux écrit: « Pour les dieux mêmes, la Grèce a inventé la transfiguration de l’homme […] ». Ailleurs, dans le même ouvrage , il confie à Léopold Senghor, qui parle de l’héritage grec chez son peuple africain: « La Grèce semble avoir, en effet, apporté au monde la volonté de connaissance profane. »[34] A la lumière de ce qu’écrit Malraux ailleurs, ce n’était pourtant pas le « vrai profane », peut-être dans le sens que la pensée grecque ne s’est jamais totalement libérée de l’influence de leurs dieux. Bref, il s’agissait chez les Grecs de mythologie plutôt que de religion. D’ailleurs, au colloque de l’Altenburg, Malraux fait dire à Vincent Berger, son protagoniste, dans le but d’expliquer le besoin qu’a l’Occident de psychologie:
Le coup d’État du christianisme, c’est d’avoir installé la fatalité dans l’homme. De l’avoir fondée sur notre nature. Un Grec était concerné par ses héros historiquement – quand il l’était. Il extériorisait ses démons en mythes, et le chrétien intériorise ses mythes en démons. Le péché originel concerne chacun. La crucifixion concerne chacun.[35]
Ce qui illustre parfaitement l’ambivalence de l’attitude de Malraux envers le concept du sacré, à la fois contraignant et libérateur. Le manque – supposé par Malraux – de « vrai sacré » chez les Grecs aurait été peut-être un avantage, c’est-à-dire, paradoxalement, un signe de santé spirituelle.
Quant aux Romains, Malraux s’érige en juge assez sévère en ce qui concerne leur art: « si l’on cesse de confondre création et production, Rome n’a pas d’art », écrit-il de façon catégorique, voire péremptoire, laissant entendre que les artistes romains se contentaient de produire plutôt que de créer.[36] La force et l’autorité qui étaient des valeurs suprêmes pour les Romains ne constituent pas une transcendance. Autant dire que « la civilisation que nous croyons le mieux connaître » ne connaissait pas le sacré.[37] Elle n’était même pas « religieuse ».[38] Dans ce contexte spirituel, il s’agit souvent pour Malraux de ce que l’on croit: dans L’Homme précaire et la littérature, il imagine un sculpteur romain ou hellénistique qui sculpte une déesse en laquelle « il croyait plus ou moins ».[39] La qualification est significative car il laisse entendre que cette croyance devait être peu profonde. « Rome a sans nul doute créé la première civilisation athée. Mais superstitieuse », écrit-il dans Les Chênes qu’on abat.[40] C’est d’ailleurs, selon Malraux, qui oublie peut-être que la ville de Rome a été fondée sur sept collines, « la seule civilisation qui n’ait connu ni un haut lieu, ni un cosmos, ni une transcendance ».[41]
Cependant, le sacré réapparaît à Rome même, avec la foi chrétienne au IIIe siècle. Ce sacré fut pourtant d’origine orientale, selon Malraux. « Cet Orient même était aussi dans Rome. » Avec son livre sacré, la Bible, et le lieu sacré, le Ciel, l’avènement du christianisme marque la transition entre une civilisation sans vrai sacré et un nouvel esprit, un « pays où le surmonde est roi ».[42] Le succès du christianisme à Rome était d’ailleurs dû en partie au scepticisme religieux grandissant du peuple romain.[43]
Malraux compare les dieux et les déesses grecs avec les personnages du christianisme afin de montrer que le concept du « vrai sacré » appartient surtout aux chrétiens:
[…] la vie de Vénus est déterminée par sa nature, celle de la Vierge par l’Annonciation. Le récit de la vie de Zeus n’est pas un Évangile. La mythologie n’a ni Sermon sur la Montagne ni Crucifixion: c’est pourquoi elle n’a pas de prédication. Les grands événements chrétiens sont uniques, et l’Incarnation ne se reproduira jamais. Les dieux grecs tiennent des attributs, la Vierge soutient l’enfant et le Christ porte la Croix.[44]Car le christianisme aurait, selon Malraux, inventé d’engager le spectateur individuel, c’est-à-dire les problèmes et l’angoisse de « tous les hommes », dans les scènes de son art alors que l’art grec et romain ne concerne que l’angoisse de ses sujets.[45] En comparant l’art de l’Antiquité avec l’art chrétien, Malraux constate que le peuple des statues antiques était « un peuple sans regard, […] sans âme. Le regard, l’âme, la spiritualité, c’était l’art chrétien […] ».[46]
Quant aux œuvres d’art qui servaient aux civilisations antérieures de représentations du sacré, il en perdure encore quelque chose – par le phénomène de la métamorphose – pour notre civilisation aujourd’hui:
« […] quelque chose de la dimension spirituelle perdure dans l’expérience que fait un Occidental moderne agnostique de ce qui pour lui est devenu avant tout une œuvre d’art.[47]
Pour Malraux, l’art de Byzance, comme celui de l’Égypte ancienne, démontre un « vrai » sacré alors que l’art roman, qui suivit, n’était plus vraiment sacré.[48] Il était « humanisé », certes, mais pas sacré. D’ailleurs, Malraux fait ici la fine distinction entre « sacré » et « religieux »:
Même ornementale, toute grande figure romane, comparée à sa parenté byzantine, est humanisée; encore profondément religieuse, elle n’est plus sacrée. Et elle sera de moins en moins séparée du monde […].[49]
Dans une antithèse révélatrice, Malraux constate que « […] l’art byzantin attirait le fidèle dans l’église, le tympan roman crie à tous sur la place […] ».[50] Voilà bien le contraste entre le sacré de l’intérieur de l’église ou du temple et le profane, situé, comme le forum ou la place, devant [pro-], séparé, et à l’extérieur du sanctuaire [fanum].
Cependant, il arrive que Malraux abuse des termes « sacré » et « profane », car dans un discours pour inaugurer l’exposition « L’Europe gothique », il est question du « sacré de Byzance » et du « sacré roman ». Selon Malraux, la spiritualité occidentale avait fini par être délivrée du sacré de Byzance. « Elle a dé-sacré l’art. Mais elle ne l’a pas, pour autant, rendu profane. » Nous devons en conclure, avec un peu de confusion, que l’art occidental, n’étant ni sacré ni profane à l’époque de l’art gothique, est tout de même resté « religieux » et « spirituel ».[51]
Si les arts romans et gothiques paraissent ainsi en transition pour ce qui concerne le sacré dans les écrits sur l’art de Malraux, l’art médiéval ne s’est jamais séparé du sacré. « Le sentiment esthétique […] était incorporé au sentiment religieux […] ». Pour lui, « la fin de cette peinture [médiévale] est la création de l’univers illusoire mais irréel qui succède à l’univers sacré. » C’est donc « la fiction religieuse qui va succéder au sacré ».[52] Au treizième siècle, « les sculpteurs n’avaient pas oublié la puissance irrationnelle de l’expression sacrée », mais la substitution de la notion de la communion (religieuse ou spirituelle) commençait à écarter le sacré au profit du surnaturel, puis de l’irréel.[53]
Lorsqu’il traite de la Renaissance,Malraux remonte jusqu’à Titien (1485 ?-1576) du Cinquecento, pour y déceler un certain sens du sacré menacé ainsi que de la diminution de l’importance du sacré pour les artistes en faveur d’une « inquiétude métaphysique ».[54] Car, à la Renaissance, les artistes commençaient à s’interroger, tout comme les Grecs et les Romains, sur l’existence et l’influence des dieux ou de Dieu. « L’art était passé du service de la foi à celui de la civilisation ».[55]
Du XVIIe au XXe siècle
Malgré la disparition (illusoire ?) du sacré, la peinture de Rembrandt, de Goya et de Picasso montre une certaine préoccupation du sacré, selon Malraux. Mais, étant donné la chronologie, il s’agirait surtout d’une « inquiétude religieuse »[56] ou spirituelle à l’orée du XVIIe siècle:
A la possession de soi-même par l’accord avec Dieu, l’homme substitue l’accumulation de connaissances: l’Europe va se séparer de l’Être, et devenir maîtresse du monde.[57]
De Goya, Malraux écrit:
Si pour lui, comme pour le plus constant génie de son pays, l’homme n’est bon que pour témoigner de ce qui le dépasse, ce qui le dépasse n’est plus Dieu.[58]
Bien que Malraux voie en Goya « un prophète », il ajoute: « mais il ne sait pas exactement de quoi ».[59]
Il classe le peintre parmi « les prophètes de l’irrémédiable » et laisse entendre que le remède qui fait défaut serait de l’ordre spirituel ou religieux, peut-être le sacré même, car si l’irrémédiable peut être assimilé au Destin, il n’y a que le sacré qui puisse combattre le mal qu’apporte le Destin. Et si, à son époque de guerres, de fléaux et de maladies qui font le sujet des œuvres de Goya, on n’a plus le sens du sacré, ce sera forcément l’irrémédiable qui dominera malheureusement les hommes.
Pour Goya, « […] tout sacré […] repose sur la conscience de l’autre monde. Il lie l’atroce au sacré, ce qui lui donne ce « caractère négatif » dont parle Malraux. C’est un caractère hérité des Grecs dont un dieu, Saturne, dévore ses enfants. Malraux identifiera Goya avec Prométhée, champion de l’angoisse des mortels.[60] Pour Malraux, Prométhée est aussi un héraut d’un certain humanisme, d’une révolte contre les dieux, et celui qui dit « Non ! ».
Malraux laisse entendre que le sacré n’est ni forcément religieux ni spirituel pour Goya – le langage sacré qu’il retrouve serait plutôt un simple « dialogue avec le destin […]: à ses yeux visionnaires, le sacré, qui n’a jamais été l’Église, n’est plus même le divin ».[61] Goya n’a pas la foi qu’exige le christianisme. Le monde chrétien lui paraît manquer la Grâce. « Ce n’est pas vers Dieu qu’il tâtonne, mais vers un sacré antérieur et sans salut, vers l’éternel Saturne ».[62] Ce qui suggère que Malraux revient en arrière dans le passé pour montrer que Goya fait écho aux peintres primitifs des cavernes qui, eux aussi, avaient un sens du sacré, mais « sans salut », c’est-à-dire un sens du sacré autre que celui du christianisme. « L’art chrétien était réponse, et son art est question ».[63] Il suffit donc que le sacré soit séparé, mais non pas forcément du religieux ou du spirituel, simplement séparé du monde. Le pouvoir du mal de « faire surgir le sacré » ainsi que son intemporalité dans l’œuvre de Malraux a été bien démontré par Olivier Odaert qui voit dans le sacré – en tant que fraternité et altérité – l’antidote au mal et à la condition humaine.[64]
Selon Malraux, Goya pressent l’art moderne; « il faudra seulement que l’art soit vidé de la passion métaphysique qui ravageait Goya; qu’il soit devenu son unique objet ».[65] Mais Goya représente « la voix la plus avide de l’absolu et la plus séparée de lui, que l’art ait connue ». Il ne s’agit pas seulement de la voix de l’artiste lui-même: pour Malraux, « c’est la voix disparue de l’Espagne ».[66] Ce qui suggère que la voix de Goya comportait cet élément du sacré qui ne fût pas seulement religieux ou divin, et qu’il était en quelque sorte un prophète, un visionnaire. Et Malraux de conclure: « Ensuite, commence la peinture moderne ».[67] Selon Jean-Pierre Zarader,
[…] si l’œuvre de Goya annonce l’art moderne, en tant qu’elle veut « substituer des tableaux à des spectacles », elle reste cependant hantée par l’absolu – elle ne se résout pas au pur spectacle des tableaux.[68]Tout comme Goya l’avait été, Picasso est, pour Malraux, « le possédé d’un sacré qu’il ignore ».[69] Car un des aspects les plus significatifs du sacré, c’est qu’il est mystérieux. « Le sacré […] serait nécessairement inexprimable », écrit-il dans Saturne.[70] Les sculptures de Picasso « appellent le peuple des figures sacrées, qui nous assaillent parce que nous ne savons pas ce qu’elles signifient. »[71] Voilà pourquoi Picasso s’inspirait de certaines œuvres d’art sauvages; c’était à cause de leur « énigmatique liberté ».
Mais le sacré de Picasso, comme celui de Goya, participait d’un « autre monde ». C’est comme si le sacré, dans son opposition à la beauté, était le revers de la médaille esthétique. Dans Saturne, Malraux va jusqu’à parler du « caractère négatif » du sacré qui guidait Goya. Héritier spirituel et esthétique de Goya (et de Van Gogh), Picasso paraît, lui aussi, « à la poursuite toujours inassouvie d’un négatif du sacré »[72] Ce « négatif » est humaniste et consiste à dire « Non » à la souffrance du monde, aux angoisses des hommes, et à la condition humaine. C’est que Malraux voit ces deux artistes en rivaux de la Création.
Vers la fin de sa vie Malraux rend visite aux peintres du Saint-Soleil, communauté haïtienne, pour qui le sacré traduit la création d’un tableau accompli alors que « religieux » désignerait plutôt « des scènes et des figures de l’Histoire sainte, ou destinées au culte vaudou ». Il s’agit d’une peinture naïve dont l’esprit est comparé implicitement à celui qui inspirait les artistes du Moyen-Âge. L’individualité des peintres est moins importante que la communion spirituelle qui les informe par l’acte de peindre. Le concept malrucien d’accession reparaît ici: « accession à un autre monde où peinture et surnaturel se conjuguent […] ». On comprend que c’est la création artistique plutôt que la vente des tableaux qui intéresse Malraux ici. Après tout, « Van Gogh n’a vendu qu’une toile ».[73]
Conclusion
Nous avons vu qu’il y a une ambivalence du sacré dans l’œuvre d’André Malraux pour deux raisons. D’abord, ses références au concept ont normalement des connotations religieuses et spirituelles: mais, on se demande parfois si le sacré n’aurait pas signifié pour lui plutôt un type d’humanisme. Comme le commente Michel Temman, « le sacré ne peut être réduit à un concept purement religieux ».[74] Martine de Courcel le confirme:
Il [Malraux] a tout l’appareil mental des mystiques, mais sa foi n’est pas religieuse, elle est une sorte de foi en l’homme et en son pouvoir de dépasser son propre néant.[75]
Versant dans le même sens, Edson Rosa da Silva trouve dans Saturne (l’étude de Malraux sur Goya) « une dimension sacrée qui dépasse toute croyance ou ritualisation dogmatique ». Rosa da Silva va même plus loin dans le domaine de l’ambiguïté qui entoure le concept du sacré puisqu’il évoque son sens étymologique de « pur » et « impur » à la fois, « deux sens qui s’excluent, sacré et maudit, ce que l’on ne peut toucher sans le salir et ce que l’on ne peut toucher sans se salir. »[76] C’est aussi le sentiment de Roger Caillois qui, dans L’Homme et le sacré, rappelle:
A Rome, […] le mot sacer désigne, suivant la définition d’Ernout-Meillet: « Celui ou ce qui ne peut être touché sans être souillé ou sans souiller ». »[77]
Quant à savoir s’il s’agissait ici du « vrai » sacer, Caillois ne le dit pas.
D’ailleurs, une note de Malraux dans un dossier préparatoire de La Métamorphose des dieux va jusqu’à opposer le concept du sacré à celui du « divin »:
« A maints égards, le divin est le contraire du sacré, non sa monnaie; les dieux ne sont concevables que dans l’absence de Dieu, dans un monde sans Créateur où ils naissent de ce qu’ils divinisent. »[78]
Ce qui laisse penser que le christianisme (monothéiste) serait le modèle du sacré religieux pour Malraux alors que les religions polythéistes, surtout celles de la Grèce et de Rome antiques, baigneraient dans la divinité mais non dans le sacré.
Certains critiques ont vu même une polyvalence du concept « sacré ». Jean Rouaud, par exemple, le définit ainsi: « Le sacré, c’est l’imaginaire, la transcendance, la poésie, l’au-delà des apparences ». Comme dirait Alice à Humpty-Dumpty dans Alice de l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, c’est faire porter une bien grande charge de significations à un seul mot !
Deuxièmement, le sacré peut, certes, offrir à l’homme un support spirituel, mais en même temps, comme nous l’avons démontré, il peut s’avérer une contrainte.[79] Il y a cependant peut-être des exceptions, comme les peintres haïtiens de Saint-Soleil qui, motivés par l’esprit du vaudou, sont plus libres des contraintes de l’art occidental. Pourtant, ne sont-ils pas tout de même « possédés » par la magie qui les inspire ? En tout cas, le sacré continue donc son existence aléatoire et « souterraine », tantôt caché tantôt reparu.
Le sens d’un lien avec le passé se renforce pour Malraux lorsqu’il traite des grottes ou des cavernes. Ainsi la grotte de Lascaux, avec ses peintures préhistoriques, qui figure de façon si significative dans ses Antimémoires, lui intime un sentiment de continuité car c’est là où la Résistance avait caché ses armes:
Ce lieu avait sans doute été sacré, et il l’était encore, non seulement par l’esprit des cavernes, mais aussi parce qu’un incompréhensible lien unissait ces bisons, ces taureaux, ces chevaux […] et ces caisses qui semblaient venues d’elles-mêmes, et que gardaient ces mitrailleuses tournées vers nous ».[80]
Ce « lien incompréhensible » dont il s’agit, n’est-ce pas le lien entre les hommes d’époques très différentes, mais réunis par le seul fait de leur humanité ?
Les civilisations qui possèdent un sens du « vrai sacré » bénéficient d’un support spirituel. Mais puisque le vrai sacré consisterait souvent à encourager ses fidèles à se préparer pour « un autre monde », c’est-à-dire la vie après la mort, il aurait parfois tendance à ronger l’esprit civique qui devrait inspirer ses citoyens dans le domaine du temporel.[81] Ainsi le sacré peut-il représenter une contrainte au temporel de sorte que son influence pourrait être considérée paradoxale et ambivalente. Jean-Pierre Zarader le résume bien lorsqu’il évoque ce qu’il appelle « l’empreinte du sacré » dans l’art de Goya:
A la fois la voix la plus avide de l’absolu et la plus séparée de lui, ce qu’est aussi la voix de Malraux, la voix de Goya exprime, d’un même mouvement, ce qui relie sa peinture à l’art le plus archaïque [le sacré] et ce qui l’en distingue radicalement.[82]
Concluons, avec André Rousseaux, sur ce qu’il appelle « cette double perfection de l’art sacré et de l’art humain » évoquée dans l’œuvre d’André Malraux qui illustre « le passage qui va de l’art prosterné devant le sacré à l’art qui ose introduire le sacré dans l’humain […] ».[83]
[1] MALRAUX André, « Pour les cinq ans de Zodiaque », « Préfaces, articles, allocutions », in Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard: Pléiade, 2004, p. 1126. La définition est reprise dans « La Tête d’obsidienne », sur Picasso, dans Le Miroir des limbes, in Œuvres complètes, III, Paris, Pléiade, 1996, p.733.
[2] Voir, par exemple, GUÉNON René, Initiation et réalisation spirituelle, ch. XI, « Le sacré et le profane », 1952, p. 81. https://afrikhepri.org/initiation-et-realisation-spirituelle-rene-guenon-pdf/ Consulté le 30 octobre 2022.
[3] MALRAUX André, Préface à « Sumer » d’André Parot, in Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1142-1143.
[4] MACHABÉÏS Jacqueline, Dictionnaire André Malraux, dir. Jean-Claude Larrat, Paris, Classiques Garnier, 2015, s.v. « sacré », p. 969.
[5] GODARD Henri, Introduction à La Métamorphose des dieux d’André Malraux, Œuvres complètes, V, op. cit., p. xv.
[6] MALRAUX André, La Corde et les souris, Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard: Pléiade, 1996, p. 858.
[7] TADIÉ Jean-Yves, Introduction au tome IV des Œuvres complètes d’André Malraux, Paris, Gallimard: Pléiade, 2004, p. xviii-xix.
[8] MALRAUX André, [Lettre à Roger Caillois sur le musée imaginaire], Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1210-1211.
[9] Idem, Préface à « Sumer » de PAROT André, Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1143.
[10] Ibid., p. 1145.
[11] Ibid., p. 1145-1146.
[12] Ibid., p. 1149.
[13] Ibid., p. 1160.
[14] MALRAUX André, Les Voix du silence, Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 758.
[15] Idem, Préface à « Sumer » d’André Parot, Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1164.
[16] Idem, Antimémoires, Œuvres complètes, III, op. cit., p 39.
[17] GIACCARDI Thierry, « L’esthétique du labyrinthe dans La Tête d’obsidienne », André Malraux 13: Malraux et la question des genres littéraires, dir. Jean-Claude Larrat, Caen, Lettres modernes Minard, 2009, p. 296.
[18] MALRAUX André, La Métamorphose des dieux, op. cit., p. 55.
[19] Idem, Introduction Générale à « La Métamorphose des dieux », op. cit., p. 9. André Malraux constate lui-même l’importance de l’ethnographie comme inspiration de son œuvre. Voir Antimémoires, Œuvres complètes, III, op. cit., p. 216. Pour sa part, Jean-Claude Larrat a montré l’importance de l’ethnologie et de l’ethnographie dans l’œuvre d’André Malraux. Voir « Sans oublier Jean-Claude Larrat », dir. Monique Larrat, in Présence d’André Malraux, 19, automne 2022.
[20] MALRAUX André, Antimémoires, op. cit., p 202.
[21] Ibid., p. 243.
[22] GIBBON Edward, The Decline and Fall of the Roman Empire, London, Frederick Warne & Co., 1872, p. 556-563.
[23] MALRAUX André, Les Voix du silence, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 272, 277, 281, 284, 511.
[24] Idem, La Psychologie de l’art, tome 2, La Création artistique, Genève, Skira, 1948, p. 11.
[25] ZARADER Jean-Pierre, Le vocabulaire de Malraux, Paris, Ellipses, 2001, s. v. « sacré ».
[26] Voir mon livre sur les isotopies littéraires: TAME Peter, Isotopias: Places and Spaces in French War Fiction of the Twentieth and Twenty-first Centuries, Oxford, Peter Lang, 2015.
[27] MALRAUX André, « L’Intemporel », La Métamorphose des dieux, op. cit., p. 732, 738.
[28] RUDHARDT Jean, « La Perception grecque du territoire sacré », https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5102_2001_num_113_1_10665. [Consulté le 19/9/ et le 22/11/2022.]
[29] GOMBRICH Ernst, The Story of Art, London, Phaidon Press, 2016, p. 77.
[30] On pense au Tchen angoissé qui, à Han-Kéou, se confie à Kyo, son camarade dans l’insurrection à Shanghaï et qui réagit ainsi à l’aveu de son ami: « [C]e camarade […] avait quelque chose de fou, mais aussi quelque chose de sacré, ce qu’a toujours de sacré la présence de l’inhumain. » MALRAUX André, La Condition humaine, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard: Pléiade, 1989, p. 620.
[31] DIEUDONNÉ Julien, « Présence de Goya », André Malraux et le rayonnement culturel de la France, Paris, Editions Complexe, 2004, p. 116-117.
[32] ÉLIADE Mircea, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 90.
[33] MALRAUX André, « Hommage à la Grèce », le 28 mai 1959, Œuvres complètes, III, op. cit., p. 922.
[34] Idem, La Corde et les souris, Œuvres complètes, III, op. cit., p. 501.
[35] Idem, Les Noyers de l’Altenburg, in Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard: Pléiade, 1996, p. 679.
[36] Idem, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p.1001.
[37] Ibid., p. 1000.
[38] « Rome ne fut point une civilisation religieuse ». MALRAUX André, L’Homme précaire et la littérature, in Œuvres complètes, VI, Paris, Gallimard: Pléiade, 2010, p. 916.
[39] Ibid., p. 782.
[40] MALRAUX André, La Corde et les souris, Œuvres complètes, III, op. cit., p. 599.
[41] Idem, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 1000-1003.
[42] Idem, Écrits sur l’art, Œuvres complètes, V, p. 1356.
[43] https://www.jstor.org/stable/4389269. [Consulté le 24/11/2022.]
[44] MALRAUX André, Les Voix du silence, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 429.
[45] Ibid., p. 431.
[46] MALRAUX André, [La « Joconde » à Washington], Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1177.
[47] GODARD Henri, Introduction à La Métamorphose des dieux d’André Malraux, op. cit., p. xviii.
[48] « La peinture égyptienne, le bijou égyptien, avaient appartenu de près ou de loin au sacré […] ». MALRAUX André, Appendice aux « Voix du silence » in Œuvres complètes, IV, p. 953.
[49] Idem, Les Voix du silence, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 440.
[50] Ibid., p. 436.
[51] MALRAUX André, « Inauguration de l’exposition « L’Europe gothique » », Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1190-1192.
[52] Idem, « Les Manuscrits à peintures en France », in Œuvres complètes, V, op. cit., p. 1124-1125.
[53] Idem, La Métamorphose des dieux, op. cit., p. 231-237.
[54] GODARD Henri, Introduction à La Métamorphose des dieux d’André Malraux, op. cit., p. li. Les travaux d’Ernst Gombrich semblent confirmer cette évolution dans l’histoire de l’art. Voir Ernst Gombrich, The Story of Art, op. cit., p. 361, 368.
[55] MALRAUX André, Saturne. Le Destin, l’Art et Goya, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 153.
[56] GODARD Henri, Introduction à La Métamorphose des dieux d’André Malraux, op. cit., p. xlviii.
[57] MALRAUX André, Les Voix du silence, op. cit., p. 707.
[58] Idem, Saturne. Le Destin, l’Art et Goya, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 88.
[59] Ibid., p. 68.
[60] Ibid., p. 157, 160.
[61] Ibid., p. 124.
[62] Ibid., p. 99.
[63] Ibid., p. 126.
[64] ODAERT Olivier, « La voie du mal: Malraux à ses limites », Revue André Malraux Review, 36, 2009, « Malraux et les valeurs spirituelles du XXIe siècle (II), p. 14-28.
[65] MALRAUX André, Saturne. Le Destin, l’Art et Goya, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 164-165.
[66] Ibid. Appendice, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 185.
[67] MALRAUX André, Saturne. Le Destin, l’Art et Goya, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 176.
[68] ZARADER Jean-Pierre, op. cit., s. v. « sacré ».
[69] MALRAUX André, « La Tête d’obsidienne », La Corde et les souris, in Œuvres complètes, III, op. cit., p. 708.
[70] Idem, Saturne. Le Destin, l’Art et Goya, in Œuvres complètes, IV, op. cit., p. 160.
[71] Idem, La Corde et les souris, in Œuvres complètes, III, op. cit., p. 708.
[72] Idem, « La Tête d’obsidienne », La Corde et les souris, in Œuvres complètes, III, op. cit., p. 728.
[73] Idem, La Métamorphose des dieux, op. cit., « L’Intemporel », ch. XI, p. 964-965.
[74] TEMMAN Michel, Le Japon d’André Malraux, Arles, Editions Philippe Picquier, 1997, p. 117.
[75] DE COURCEL Martine, « Avertissement », Malraux Être et Dire, Paris, Plon, 1976, p. 12.
[76] ROSA DA SILVA Edson, « L’attirance du mal et de la mort dans les romans de Malraux », Revue André Malraux Review, 34, 2007, p. 91, 93.
[77] CAILLOIS Roger, L’Homme et le sacré, ch. II: « L’ambiguïté du sacré », p. 40.
[78] MALRAUX André, La Métamorphose des dieux, op. cit., p. 1340, note 1.
[79] Mircea Eliade, par exemple, observe que « l’homme moderne areligieux » considère que le « sacré est l’obstacle par excellence devant sa liberté ». ELIADE Mircea, Le sacré et le profane, op. cit., p. 172.
[80] MALRAUX André, Antimémoires, op. cit., p. 455.
[81] FRAZER James, The Golden Bough: a study in magic and religion, abridged edition, London, Macmillan and Co. 1949, p. 357.
[82] ZARADER Jean-Pierre, « Goya ou l’empreinte du surnaturel: autonomie de la peinture et passion métaphysique », Présence d’André Malraux, 16, 2018, p. 179-180.
[83] ROUSSEAUX André, « L’Humanisme d’André Malraux », in Littérature du XXe siècle, quatrième série, Paris, Albin Michel, 1953, p. 180-181.
