À la croisée des chemins : rencontre entre André Malraux et l’art africain libérateur par Yulia Kovatcheva

À la croisée des chemins : rencontre entre André Malraux et l’art africain libérateur

« La culture est l’ensemble de toutes les formes d’art,
d’amour et de pensée, qui au cours de millénaires,
ont  permis à l’homme d’être moins esclave » [1].

André Malraux

La lecture des écrits de Malraux et la nature de son engagement permettent de dire qu’André Malraux s’est battu toute sa vie pour une conviction : la liberté. Emprisonné et condamné par le pouvoir colonial français en Indochine, Malraux découvrit alors le sentiment de l’injustice et de l’oppression. La liberté, c’est-à-dire le respect de la dignité humaine sous tous ses aspects, constitua toujours pour lui la valeur suprême pour laquelle il faut tout sacrifier. C’est en son nom qu’il combattit le colonialisme, le fascisme et plus tard le stalinisme. Il fut aussi un ardent partisan de l’indépendance des pays d’Afrique francophone. Comme ministre d’Etat aux Affaires culturelles du Général de Gaulle pendant la Vème République de 1959 à 1969, ministre pendant dix ans, sans interruption, il fut chargé par le général de missions à l’étranger : il assista aux manifestations de l’indépendance de différents pays d’Afrique francophone en 1960 – Tchad, Congo, Gabon, Centre-Afrique.

À la séance d’ouverture du colloque organisée à l’occasion du Premier Festival Mondial des arts nègres le 30 mars 1966, Malraux parle du patrimoine artistique de l’Afrique. Dans son discours, le ministre de la Culture aborde la question du rôle des arts africains sur lesquels il se penche dans son œuvre. Parmi les autres arts africains aussi importants pour l’humanité : la danse, la musique, la littérature. Pour Malraux, la sculpture occupe une place de privilégiée. Comme le note Michel Leiris dans la conclusion de l’Afrique noire :

« Incontestablement, c’est la sculpture-spécialement celle en bois ou celle dont le bois constitue le matériau essentiel – qui, parmi les différents arts plastiques, occupe en Afrique noire la position éminente. Non seulement les sociétés à base agricole tirent du travail du bois une grande partie de leur matériel liturgique et de leur matériel domestique, mais le niveau généralement élevé de leur sculpture a valu à celle-ci la renommée mondiale que l’on sait et en a fait l’’art nègre’ par excellence. » [2]

Comme le dit bien Hector McGillivray [3], il existe une complémentarité entre la « culture universelle » de Malraux et la philosophie de Senghor. La présence de Malraux, aux côtés de Senghor, lors de l’inauguration du festival des arts nègres, illustre cette complémentarité. Dans le discours, Malraux pour qui la culture de chacun est essentielle « la mystérieuse présence, dans sa vie, de ce qui devrait appartenir à la mort » [4], insiste pour que son audience fasse une distinction cruciale entre la notion de la culture et les loisirs :

« Une culture, c’est d’abord l’attitude fondamentale d’un peuple en face de l’univers  […] Messieurs, ce que nous appelons culture, c’est cette force mystérieuse de choses beaucoup plus anciennes et beaucoup plus profondes que nous et qui sont notre plus haut secours dans le monde moderne, contre la puissance des usines de rêve. C’est pour cela que chaque pays d’Afrique a besoin de son propre patrimoine, du patrimoine de l’Afrique et de créer son propre patrimoine mondial.» [5]

Senghor insiste pour distinguer les deux notions : la culture et la civilisation. Selon lui, la culture pourrait être définie comme « la civilisation en action, ou mieux, l’esprit de la civilisation » [6]. Selon Senghor, [7] l’art exprime l’Homo sapiens, la vie intérieure, par quoi celui-ci se distingue essentiellement à l’animal. Si le pouvoir de l’art nègre avait aidé les artistes modernes à arriver à une nouvelle forme d’art, mais plus important encore, à une nouvelle liberté d’expression, le patrimoine culturel de l’Afrique et la création des œuvres artistiques qui d’après  Senghor,  « dépassent l’Homme » [8] pourraient aider l’Afrique, comme le croit Malraux à « conquérir sa liberté » [9]. Sur le frontispice du Musée dynamique, construit sur le front de mer de Dakar pour accueillir en 1966  l’exposition d’art traditionnel africain, conçue comme le clou du Festival mondial des arts nègres, Senghor avait fait inscrire ces mots :

«  Seul l’Homme peut rêver et exprimer son rêve
Et dans ce domaine le Nègre est roi
Et la nécessité de la décrypter
Pour fonder sur elle un nouvel humanisme » [10].

Le discours historique prononcé par Malraux à l’inauguration du Premier Festival mondial des arts nègres est un dialogue avec son ami le président Léopold Sédar Senghor. Ils croient au rôle de l’art et au pouvoir de la culture comme une expression de la liberté et du dépassement de l’homme. La complémentarité de la réflexion de Malraux et de Senghor sur le rôle de la culture et du patrimoine artistique dans la formation de la conscience d’un peuple, du Sénégal en particulier, et l’espoir profond de Malraux que l’art et la culture peuvent être perçus « comme l’expression de la plus profonde liberté » [11] pourraient bien constituer la matière d’un  livre entier. J’entends explorer ici la pensée de Malraux et proposer une analyse du rôle libérateur de l’art africain sur l’art moderne, sur le cubisme en particulier. Cette analyse nous permettra de mieux sonder la relation liberté/l’art africain/l’art moderne, une obsession de Malraux dans La Corde et les Souris, La Tête d’obsidienne, L’Intemporel et son discours célèbre à Dakar 1966.

Avant de nous lancer dans l’analyse du rôle libérateur de l’art africain sur l’art moderne, le cubisme en particulier, dans l’œuvre de Malraux et son discours à Dakar, il nous semble nécessaire d’expliquer le sens dans lequel nous utilisons le terme « liberté ». La question de la liberté peut être considérée comme une question métaphysique par excellence dans la mesure où elle concerne le statut de l’homme au sein de la nature, mais laissons aux philosophes antiques et modernes à déterminer le caractère du concept de liberté. A notre avis, un des points aussi intéressant que met en lumière ce concept est la relation culture-art/liberté.

Au cours de ses voyages comme ministre de la Culture, Malraux rencontre la richesse de l’art africain. Sa participation et le discours qu’il prononce à Dakar en compagnie du président de la République du Sénégal, Léopold Sédar Senghor, marquent encore une étape de son intérêt vif pour l’art africain. Dans ce discours, Malraux parle du rôle de la sculpture pour l’Afrique :

« C’est à travers sa sculpture que l’Afrique reprend sa place dans l’esprit des hommes. Cette sculpture, ce sont des signes, on l’a beaucoup dit. Ajoutons pourtant : des signes chargés d’émotion, et créateurs d’émotion […] Ces œuvres sont nées comme des œuvres magiques, nous le savons tous, mais sont éprouvées par nous comme des œuvres esthétiques. » [12]

Dans La Corde et les Souris, Malraux réfléchit sur l’influence principale de la sculpture africaine sur la sculpture française moderne et la considère comme « la liberté ». Mais en ce qui concerne les masques, il pense que leur rôle est plus grand: « Les masques ont aidé – plus qu’aidé !, à substituer à notre héritage méditerranéen celui des hautes époques, depuis la sculpture sumérienne jusqu’à la sculpture romaine » [13]. Dans L’Intemporel, Malraux fait un tableau critique de la société de 1900 et de son attitude envers l’art nègre. Il écrit qu’on s’amusait de l’art nègre et ne l’acceptait qu’à cause de son exotisme : « La société de 1900 n’avait à peine retenu de l’art nègre que  l’exotisme ou l’amusante maladresse » [14]. On connaît d’abord « les bonhommes que l’on appela folkloriques parce que les coloniaux rapportaient les fétiches qui ressemblaient à des  marionnettes.  Les masques pénétrèrent en Europe par les collections d’ethnographie » [15].

A Dakar, en 1966, Senghor parle du rôle de la sculpture et du masque, de l’héritage et de la création. Il croit fort à l’importance des arts : « Je crois à notre aptitude à découvrir le surnaturel dans le naturel […] Nous avons remplacé la raison-œil par la raison-toucher. Nous seuls… Remplacer l’esprit d’imitation par l’esprit de création… » [16]. Dans La Corde et les Souris, Malraux écrit que le rêve de Senghor est de retrouver la dignité africaine à l’aide des arts africains. Senghor est certain que « …les arts doivent être des moyens de notre dignité retrouvée » [17].

L’art africain

L’art africain est connu à Paris et a provoqué l’intérêt des artistes depuis les années 1890, mais la découverte de l’art africain se fait d’abord par le colonialisme. Tous les artistes possédaient des fétiches, des masques et des sculptures africaines, ces objets traditionnels africains les fascinaient et ils en décoraient leurs ateliers. Les artistes en discutaient,  les échangeaient, les vendaient, mais pour la plupart, ce n’était qu’un intérêt de collectionneurs. A partir de 1870, ces pièces exposées dans le Musée d’Ethnographie n’étaient pas considérées comme objets d’art. La reconnaissance artistique se produit au début du XXe siècle grâce à Matisse, Picasso, Vlaminck, Derain, Braque et les autres qui hissent (surtout à partir de 1907) le primitivisme au rang des grands référents de l’art.

L’art africain a intrigué et inspiré profondément quelques artistes à Paris au début du XXe siècle : Picasso, Vlaminck, Derain et Braque pour aboutir à la naissance du cubisme en 1907 qui marque le début d’une nouvelle ère dans l’art français et influence l’art du XXe siècle en Europe et aux États-Unis. Nous mettrons en évidence l’apport des arts nègres dans la culture occidentale du XXe siècle par les œuvres des peintres cubistes et la comparaison du tableau de Picasso Les Demoiselles d’Avignon avec les masques africains – source d’inspiration. Ce qui nous intéresse, c’est l’influence de l’art nègre sur l’esthétique cubiste ; le masque énigmatique et magique, son rôle et son influence dans le renouveau de l’art français ; l’intérêt qu’il suscite chez Picasso, Apollinaire et Malraux et enfin comment il est lié au cubisme.

Un art, rival à l’imitation

Dans l’épigraphe du troisième volume de La Métamorphose des dieux, L’Intemporel, Malraux formule clairement une réflexion qui naît dans Les Voix du silence et mûrit dans les comparaisons avec les deux autres volumes, Le Surnaturel et L’Irréel : « L’artiste n’est pas le transcripteur du monde, il en est un rival » [18]. La grande question de la rupture avec l’imitation de la nature est venue avec l’art moderne. Dans La Monnaie de l’absolu, Malraux formule le rôle de l’art africain pour l’art moderne comme un nouveau système de formes. Selon lui, la statue africaine est un symbole de la liberté :

« C’est comme système de formes… que les arts retrouvés touchèrent d’abord nos artistes. Telle statue africaine […] parut le symbole même de la liberté. Lorsque le vieux Cézanne, tirant l’art moderne presque tout entier, proclama qu’ « il fallait faire du Poussin d’après nature » les jeunes artistes comprirent que pour aller au-delà de ses dernières aquarelles, un fétiche était d’un autre secours que l’Enlèvement des Sabines » [19].

Dans son commentaire de l’art moderne, l’écrivain met Manet en tête de la rupture, mais c’est avec Cézanne, écrit-t-il, que « la rivalité des styles commence […] En lui, la peinture et la sculpture se rejoignent » [20]. Sa réflexion s’approfondit sur la spécificité de l’acte créatif de l’artiste africain : « Que tente l’artiste africain ? La ressemblance lui est souvent indifférente » [21]. Malraux remarque que c’est l’expression du masque nègre qui est importante pour l’artiste africain : « L’art nègre a rarement cherché la suggestion par un réalisme […] le sculpteur n’y géométrise pas un fantôme qu’il ignore, il suscite celui-ci par sa géométrie ; son masque agit moins dans la mesure où il ressemble à l’homme que dans celle où il ne lui ressemble pas » [22]. Malraux révèle que l’opposition à l’imitation de la nature est justement la caractéristique qui unit l’art africain au cubisme en déclarant : « Les arts primitifs firent irruption dans notre art comme ennemis de l’illusion… » [23].

Dans Le Musée Imaginaire, Malraux rapproche l’art africain et le cubisme : « les Ancêtres africains comme les tableaux cubistes sont étrangers à l’illusionnisme » [24]. Les premières sculptures nègres apparaissent dans les ateliers des artistes d’Occident quand « l’art est encore volonté d’imitation, d’illusion ou d’expression » [25], souligne Malraux. Il prête un rôle important à l’art nègre dans l’équation de l’art qui « ne se soucie pas encore de la spiritualisation » [26] : « Mais les problèmes différés cessent de l’être lorsque l’art nègre entre en jeu » [27]. Nous rejoignons Sarah Frioux-Salgas qui dit qu’on ne peut nier longtemps l’art nègre. Malraux trouve que le moment de l’apparition des premières sculptures africaines à Paris n’est pas le fruit du hasard. Dans L’Intemporel, Malraux demande : « Est-il fortuit que ces figures se soient glissées en Europe au temps de la peinture des Salons – au temps où régnaient les formes d’une Réalité triomphante ? […] L’adhésion générale à la réalité disparaît avec les allusions des fauves auxquelles va se substituer le cubisme » [28].

L’écrivain et l’artiste devant l’énigme du masque

Pour Malraux, Picasso est précisément le premier peintre pour qui l’art nègre ait eu un sens. Nous examinerons le rôle du masque africain pour Picasso et  pour Malraux, dans leur « conversation » dans La Tête d’obsidienne sans oublier que ce dialogue est plutôt un monologue [29], une réflexion de Malraux sur l’art. Julie Miraucourt note dans L’anti-portrait de Picasso que l’œuvre sur le peintre trouve son origine en partie dans leur rencontre de mai 1945 dans l’atelier de l’artiste : « Dans ce récit, l’écrivain est à la fois le narrateur, le héros, celui qui parle, commente et explique […] L’écrivain transforme ainsi ses rencontres avec le peintre en un prétexte pour discuter de la fonction de l’art » [30].

La Tête d’obsidienne parle de la place importante, une place complexe, que le peintre prend dans l’œuvre et dans la vie de Malraux. Comme le notent les critiques, Françoise E. Dorenlot [31], Julie Miraucourt [32] et Laurent Lemire [33] entre autres, en septembre 1974, Jacqueline Picasso appelle Malraux pour qu’il la conseille sur l’un des litiges soulevés par la succession du peintre, celui du legs à l’Etat français de sa collection. La Tête d’obsidienne est née de cette seule visite de Malraux à Mougins.

Dans les deux premiers chapitres sur les sculptures et les toiles rassemblées à Mougins, la réflexion de Malraux l’entraîne au cœur de l’œuvre de Picasso : dans la salle-à-manger un masque nègre par terre, aux murs des photos de Picasso, un tableau de la période rose qui ressemble au Portrait à la palette, deux tout petits portraits du Douanier Rousseau, une Figure de Derain, un des plus beaux Matisse, un petit Cézanne de Baigneuses, deux Braque, une toile magistrale de l’époque du cubisme analytique, presque blonde. Il n’est pas surprenant que Malraux reprenne le souvenir de la conversation mémorable avec le peintre, « la confidence la plus révélatrice que j’aie entendue de lui » [34], qui l’obsède parce que pour lui aussi c’est une révélation. Picasso lui dit que « c’est aussi ça qui m’a séparé de Braque. Il aimait les Nègres mais, je vous l’ai dit, parce qu’ils étaient de bonnes sculptures. Les exorcismes ne l’intéressaient pas ». L’imagination de Picasso, son ressentiment à l’égard de ce qu’il appelle « Tout, ou la Vie ou la Terre » [35], sa sensibilité artistique s’accordent aux masques : « Les masques, ils n’étaient pas des sculptures comme les autres […] Ils étaient des choses magiques. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! » [36]. Malraux revient sur cette habileté unique de Picasso quelques années plus tard dans L’Intemporel : « Picasso seul lorsqu’il découvrit le musée du Trocadéro ressentit leur caractère magique, indifférent de ses amis » [37].

Ce spectacle évoque dans l’esprit de Malraux l’exposition des Tarots au Palais des Papes en 1971. Le passage du présent au passé est accompagné de réflexions. L’écrivain voit un rapprochement des Tarots et du masque nègre dans leur fonction magique :

« Certains de ces Tarots ne sont pas du tout des tableaux ; d’autres pas seulement, de même que les masques nègres (et d’ailleurs les Vierges romanes) ne sont pas seulement des sculptures […] Au Trocadéro, les masques n’avaient pas été pour lui des sculptures comme les autres, mais ils étaient des armes. Les Demoiselles d’Avignon, les toiles de la période nègre, avaient dû attendre leur public, elles l’avaient aussi créé  » [38].

Les masques parlent, comme le remarque Malraux et c’est Picasso seul qui a entendu leur voix. Dans cette conversation révélatrice, le peintre confie : « Les masques disent que les choses ne sont comme on croit, elles sont étrangères, ennemies… » [39].

Malraux et la sculpture africaine

Malraux connaît bien le chemin de l’art africain et son rôle dans l’art moderne. Il est sensible aux formes dès sa jeunesse. Dans La Tentation de l’Occident, Ling écrit à A.D. que pour les Chinois « les livres, et notre propre angoisse, nous ont fait rechercher la pensée de l’Europe plutôt que ses formes » [40], mais Ling est impressionné par ce « pays dévoré par la géométrie » [41]. Malraux note que l’art africain a attiré l’attention non seulement des artistes cubistes mais peut-être aussi avait-il en vue les Dadaïstes et les Surréalistes qui, comme les Cubistes, trouvaient aussi leur justification dans les arts primitifs. Dans la « Préface » aux Chefs-d’œuvre de l’art primitifs, en quelques lignes, Malraux fait un vaste résumé des grandes périodes de l’histoire de l’art africain, de la transition des arts primitifs ou arts sauvages à ceux que nous appelons aujourd’hui les arts premiers. Ce n’est pas simplement un changement de terminologie, mais une réflexion sur l’histoire du vingtième siècle, ce qui explique le dialogue des fétiches d’Apollinaire avec ceux du Douanier Rousseau et des nôtres avec Picasso. Malraux écrit dans la « Préface » des Chefs-d’œuvre de l’art primitif :

« La sculpture africaine a surgi chez les marchands de tableaux modernes vers 1920, quinze ans après avoir séduit les peintres, pas seulement les cubistes, qui virent les fétiches de Matisse avant le masque de Vlaminck […], le double fétiche de Paul Guillaume. La découverte de l’art nègre passa des bonhommes rapportés par les coloniaux aux masques et aux figures les plus arbitraires. Apollinaire faisait converser les fétiches avec le Douanier Rousseau, nous faisons converser les nôtres avec Picasso. On a parlé d’art nègre avant la guerre de 14- 18, de sculpture africaine après la seconde » [42].

Malraux voit dans la sculpture africaine un art puissant parce qu’elle met en cause le concept de la création et la volonté de l’imitation. Pour lui, l’art nègre est un facteur important dans l’apparition de l’art moderne et de nouvelles règles d’art. Dans son discours à la Fondation Maeght, il déclare que « notre civilisation ventriloque exprime volontiers ce qu’elle apporte, dans le vocabulaire de celles qui l’ont précédée » [43] Dans ce sens, selon Malraux, la contestation des concepts d’imitation, d’illusion ou d’expression trouve une solution avec l’art nègre :

« Lorsque les premières sculptures nègres apparurent dans les ateliers, la beauté s’était bornée à ouvrir une annexe, le raffinement. Mais la sculpture des hautes époques n’était pas moins étrangère au raffinement qu’à la beauté […] la résurrection de la sculpture et du sacré met en cause […] le concept de la création. L’art est encore volonté d’imitation, d’illusion ou d’expression […] Mais les problèmes différés cessent de l’être lorsque l’art nègre entre en jeu » [44].

Dans le Chapitre IX de L’Intemporel, Malraux écrit que la sculpture africaine « resta longtemps prisonnière » [45] parmi les « curiosités » de l’ethnographie et les jeunes artistes « trouvèrent en eux des objets sans précédents et sans nom, car on ne les nommait pas encore objets d’art » [46]. Mais Malraux insiste : « qu’ils n’eussent appartenu à l’art que par leur esprit […] manifestement pas esthétique, avait peut-être été religieux » [47]. Il faudrait rappeler que « si nous sommes frappés par le sentiment de magie que Picasso, seul entre les peintres, éprouve au Trocadéro, c’est qu’il va changer la peinture […] On éprouvait plus facilement le surnaturel de l’Afrique que l’on en comprenait les formes » [48].

L’art africain touche les peintres Picasso, Matisse, Vlaminck et Derain lorsqu’ils font la découverte des fétiches, mais l’action de l’art africain sur la sculpture occidentale est plus forte que sur la peinture. Malraux écrit que cette sculpture « a touché des peintres […] dont les formes étaient fort éloignées des siennes » [49]. Dans le discours d’inauguration du Premier Festival des Arts Nègres à Dakar, Malraux souligne une spécificité très importante de la sculpture africaine, « son refus de physeos mimesis ou d’imitation de la nature : lorsque la sculpture africaine surgit dans le monde la sculpture se réfère à ce qu’on appelle alors la nature, soit par imitation, soit par idéalisation » [50].

Picasso apprend à Malraux le masque nègre, porteur du sacré, mais derrière la voix de Picasso on reconnaît bien les comparaisons chères à l’écrivain et le rapprochement qu’il fait de l’art roman avec l’art africain dès La Monnaie de l’absolu :

« Il faudrait retrouver le Masque […] » Ce qu’il appelait le Masque roman était sans doute ce que le sculpteur roman fait d’un visage accordé à son Dieu : à ce qu’il en vénérait et à ce qu’il n’en connaîtrait jamais – à ce qui, selon les théologiens « appartient à Dieu en tant que Dieu », c’est-à-dire le sacré. Le Masque nègre était accordé à ce que les sculpteurs noirs craignaient, aimaient et ignoraient dans les esprits qu’ils figuraient. C’était mot pour mot ce que disait Picasso [51].

Malraux exprime la même pensée dans son discours à Dakar quand il dit que « la vérité est qu’un art, magique ou sacré, se crée dans un univers dont l’artiste n’est pas maître […] et pour les Africains qui sculptaient des masques, ces masques se référaient à une vérité religieuse et non à une qualité esthétique » [52]. Dans La Tête d’obsidienne, après les mots de Picasso, Malraux écrit : « Je comprends soudain […] Le masque africain n’existe pas, mais c’est lui qui donne leur âme à tous les masques… » [53].

Le cubisme et l’influence de l’art nègre [54] sur le cubisme

La peinture emblématique de la modernité, Les Demoiselles d’Avignon, restera le tableau cubiste le plus controversé. Est-ce que Picasso a été influencé par l’art nègre ? Cette question devient encore plus complexe et obscure parce que le peintre lui-même rejette souvent une telle influence au cours de  périodes différentes de sa carrière et surtout après la Deuxième guerre mondiale. Les historiens de l’art s’intéressent aux changements que Picasso a faits des figures masques dans la partie droite du tableau. Ce qui est frappant c’est qu’il a dû faire ces changements après sa visite au Trocadéro et c’est ce  moment-là qui est controversé : est-ce qu’il les a faits avant ou après avoir dessiné les figures masques ?

La discussion des historiens de l’art sur Les Demoiselles n’a pas pour but de contester les qualités évidentes de l’œuvre qui va ouvrir le chemin de l’art du XXe siècle dans une nouvelle direction, mais vise la relation du tableau à l’art nègre et surtout la position de Picasso dans ce débat. Dans le chapitre consacré à Picasso dans le catalogue “Primitivism“ in 20th Century Art,  William Rubin [55] discute les théories des historiens de l’art Alfred H. Barr [56], John Golding [57] et Jean Laude [58] qui soutiennent l’idée que des masques africains particuliers devraient être des sources possibles de l’inspiration pour Picasso, plus exactement pour des figures dans la partie droite du tableau.

Dans ce débat interminable, nous rejoignons l’opinion de Rubin. En conclusion, cet historien éminent de l’art révèle le génie de Picasso dans métamorphose d’où vient l’énigme de ses sources transformées, méconnaissables, amalgamées, perdues sans trace : “The Demoiselles was thus not visually derived from any type of tribal object, though it contains distant echoes of African masks, reliquaries, and figures – and Oceanic coloring […] metamorphoses […] Hence, I consider it axiomatic that most of the varied influences of art nègre on Picasso are the ones we cannot see and will never know about” [59].

Dans La Corde et les Souris Malraux écrit : « il a fallu que Picasso soit ébranlé par un masque baoulé, qu’Apollinaire chante les fétiches de bois [60], pour que l’art occidental consente, après deux mille ans, à l’abandon de la physeos mimesis (l’imitation de la nature)… » [61]. Senghor qui l’a dit à Malraux a très bien saisi et exprimé la qualité essentielle de la modernité. Les sculptures et les masques africains provoquent l’étonnement et la curiosité des modernistes ; ils apprennent une nouvelle expression artistique qui vient d’eux, de leurs esprits et de leurs émotions, et pour la première fois leur point de vue n’est pas guidé par la nature. Les tableaux cubistes, surtout jusqu’en 1918, étonnent par leur incompréhensibilité et pour cette raison ils sont  rejetés, critiqués et tellement discutés. Les cubistes n’expérimentaient pas seulement une nouvelle technique, c’était une nouvelle vision et expression et une nouvelle perception du monde qu’ils opposaient à l’académie et aux conventions établies de la société.

Les artistes et les poètes à Paris au début du XXe siècle cherchent une nouvelle esthétique pour mieux exprimer leurs voix artistiques. Les cubistes ont trouvé cette esthétique dans le surnaturel du masque africain dont « la qualité esthétique était le moyen d’expression de son surnaturel ». Ainsi en 1907 naît le mouvement le plus puissant dans l’art moderne du XXe siècle, le cubisme, fondé par le tandem artistique – Pablo Picasso et Georges Braque. Malraux a trouvé le rôle innovateur de l’art moderne dans la liberté et l’originalité « en nous révélant, avec une puissance contagieuse la liberté de la peinture, Braque et ses amis de 1910 nous révélaient aussi tout l’art du passé rebelle à l’illusion depuis notre peinture romane jusqu’au fond des siècles » [62]. L’artiste n’est plus un « transcripteur du monde, il en est un rival », un créateur, a déclaré Malraux après son maître Apollinaire, tous deux en recherche de la nouvelle expression de la beauté et de la liberté artistique.

Les cubistes opposent un art de conception à un art d’imitation. Ils ne cherchent plus à respecter les sensations visuelles qui furent celles des impressionnistes. L’usage des formes géométriques leur permet de présenter toutes les facettes de l’objet au-delà de son apparence immédiate. Ce qu’ils voudraient montrer, c’est l’objet dans son essence, comme il est conçu, non comme il est vu. Picasso exprime cette idée : « Quand le peintre cubiste pense, ‘Je vais peindre une coupe de fruits’, il commence à peindre en sachant que la coupe de fruits dans l’art et la coupe de fruits dans la vie n’ont rien au commun » [63].

Dans la version inédite de la Préface à « Sumer », Malraux réfléchit sur la métamorphose et la complexité de l’influence de l’art nègre, de la sculpture en particulier, sur le cubisme. Comme d’habitude, les rapprochements qu’il fait sont surprenants, mais avec l’intention de mettre en relief son idée de la vraie « parenté des formes » :

« On accepte communément l’idée que les créations du présent ressuscitent les formes du passé qui leur sont apparentées. Non sans quelque confusion, car on admet d’ordinaire que les formes ressuscitées avaient fait naître celles qui les ressuscitent : que la peinture de Paris entre 1900 et 1907 devrait beaucoup à la sculpture africaine qu’elle ressusciterait entre 1920 et 1930…Encore Vlaminck et Matisse n’admiraient-ils pas l’art nègre moins que Picasso et Modigliani. Et si la période nègre de Picasso « actualise » la sculpture africaine, si toute sculpture cubiste actualise l’Architecte au plan, aucune toile de Picasso ne signifie ce que signifie une figure d’ancêtre dogon, aucune sculpture cubiste ne signifie ce que signifie l’Architecte au plan. Si la parenté des formes du passé avec celles du présent assure la résurrection des premières, la sculpture de Lipchitz ne ressuscitera pas une œuvre néo-sumérienne en tant que sculpture cubiste » [64].

En août 1974, Malraux écrit une préface pour le catalogue de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art primitif” où il soutient l’idée de l’influence de l’art africain sur le cubisme : « Comme d’autres arts, celui de l’Afrique est entré chez nous par le cousinage lié à la parentéde la géométrie nègre et de Cézanne, du cubisme surtout » [65]. Mais Malraux ajoute plus loin un fait très important : l’influence de l’art africain sur Picasso, une influence contestée des spécialistes et de Picasso lui-même : « Même si le public a découvert les formes africaines à travers Picasso, Picasso n’a pas découvert en elles un système de formes […] il a découvert le droit qu’il définit par deux mots […] : le droit d’arbitraire et le droit de liberté » [66]. Dans Le Musée Imaginaire, Malraux remarque brièvement que « comme l’art nègre surgit de Picasso » [67] on peut le percevoir comme un « précurseur soudain découvert » [68].

Pour Malraux,  le rôle de l’art africain sur l’art moderne ne se limite pas à un catalyseur ou à une influence quelconque. Pour lui, c’est un art libérateur. Plus qu’une liberté des formes, il est une source d’inspiration d’une  autre  liberté que Picasso a pu découvrir le premier: « le droit d’arbitraire et le droit de liberté ». Libéré des chaînes de l’Académie des Beaux-Arts [69], des dogmes et de la tradition, l’artiste occidental  puise des sources d’un art inconnu dont la fraîcheur d’univers, du langage et des techniques l’inspirent davantage. L’esprit de Malraux n’est-il pas  d’abord une incarnation de la liberté dans tous les aspects et son esthétique, une révolte contre les arts d’assouvissement, refus de la tradition ? Appelé  le chantre privilégié de la culture mondiale, il s’est dépensé sans compter pour la faire advenir. De New York à Dakar, d’Athènes à Montréal, il l’a défendue, fait aimée, exaltée.