« Les passions que soulève le romancier se trouvent liées bien moins à la valeur artistique de son œuvre qu’à la violence des sentiments qu’il met en jeu, volontairement ou à son insu » (André Malraux, 1929, à propos des Conquérants)

« je ne connais pas, en réalité, de pamphlet plus dur contre la cause de la révolution » (Robert Brasillach, recension de L‘Espoir publiée dans L’Action française, 1938)

« L’Art et la propagande ne sont jamais tout à fait séparables, et [...]des jugements censés être purement esthétiques sont toujours corrompus dans une certaine mesure par des a priori moraux, politiques ou religieuses [ ...] A des moments de crise [...], ces a priori sous-jacents remontent plus près de la surface de la conscience. » (George Orwell, The Listener, 5 juin 1941)

« Je veux savoir ce que je pense. »(Alvear, dans L’Espoir)

« On doit admettre qu’aucun lecteur d’aujourd’hui ne lira [...] L’Espoir avec les émotions d’un lecteur en 1937. » (Susan Suleiman, 1983)

Il serait très difficile de prétendre qu’en publiant L’Espoir vers la fin de l’année 1937, alors que le dénouement de la guerre d’Espagne était encore incertain, André Malraux n’ait pas voulu modifier d’une certaine façon quelques perceptions fondamentales de cette guerre, très en vue alors dans la presse démocratique, et, en même temps, dissiper certains malentendus quant aux enjeux de la lutte. Sous cet aspect limité , il y a continuité indiscutable entre, d’une part, la composition de L’Espoir et son propre engagement imaginatif en tant que chef de l’Armée de l’air internationale luttant du côté républicain et d’autre part, entre sa tournée de six semaines de conférences aux Etats-Unis et au canada au printemps 1937, et la réalisation de Sierra de Teruel, son seul film, en 1938-39. Comme Max Aub l’a fait remarquer dans sa préface à la version espagnole du scénario (1968,8), Sierra de Teruel était censé fournir une répartie pro-républicaine à la couverture médiatique de la guerre aux Etats-Unis où le pronunciamento de franco avait été présenté comme une croisade pour éradiquer le communisme d’une Espagne essentiellement catholique ; et même, dans une vision plus optimiste, persuader les puissances démocratiques d’abandonner leur politique de non-intervention dans les affaires espagnoles.
Ainsi, du strict point de vue de l’histoire littéraire, la composition de L’Espoir prolongée par la réalisation de Sierra de Teruel constitue un cas assez peu fréquent de consubstantialité dans la mesure où elles mettent en scène les mêmes événements. Comme le fait remarquer Claude Pichois : « L’Espoir représente la cas limite d’un livre écrit par un homme d’action alors que cette action, à laquelle il vient de participer, n’est pas terminée (Pichois,16). Le roman et le film ont été produits afin d’élucider, défendre et justifier une position politique particulière. Dans la mesure où il est possible de réduire les délibérations politiques compliquées de L’Espoir à deux phrases simples , on pourrait résumer l’argument central de Malraux de la manière suivante : l’effusion spontanée d’enthousiasme qui a caractérisé les premières semaines du conflit, « l’illusion lyrique », fut par définition de courte durée ; et, à moins que cet enthousiasme pût être transmué en stratégie militaire, « l’organisation de l’Apocalypse », les chances d’une victoire républicaine resteraient maigres, pour ne pas dire inexistantes. Deuxièmement, comme les communistes formaient le groupe le plus discipliné du côté républicain, et que l’URSS était à la fois en train d’organiser les Brigades internationales et d’envoyer des armes et des munitions au gouvernement de Madrid, on considérait les Soviétiques les plus aptes à faire fusionner les divers partis et groupes loyalistes en une seule force unifiée capable de remporter la victoire.

L’Espoir est ainsi un texte qui proclame de façon répétée une thèse qui est articulée avec force par maints personnages différents. Comme le note Claude Duchet : « Nous avons ici un romancier qui n’essaie jamais de cacher ses préférences personnelles, son projet militant, ni le caractère évidemment circonstanciel de son œuvre. Il ne peut éluder ni les données factuelles ni la transposition nécessaire des idéologies remuées par la conjoncture, et traitées, pour ainsi dire dans le feu de l’action » (Duchet, 156). C’est cette dimension pragmatique de la narration de Malraux que je voudrais isoler ici et le défendre des accusations de propagande souvent hâtives et mal formulées.
Malraux incluait divers matériaux dans ses conférences - aphorismes, anecdotes, incidents, scènes entières ( par exemple, la descente de la montagne à Teruel, que plus tard il allait refondre et incorporer dans L’Espoir, (Thornberry, 114-126) quand il parlait pour l ‘Espagne, à New York, Los Angeles ou à Toronto. De même, il a publié de longs extraits du roman qui prenait alors de l’ampleur dans le quotidien communiste, Ce Soir, ainsi que dans Vendredi, hebdomadaire indépendant, organe des intellectuels et écrivains antifascistes. Il a même publié soixante pages dans le très respectable mensuel littéraire, La Nouvelle revue Française (novembre 1937). Il n’est donc guère étonnant que quand l’œuvre parut enfin à Paris en décembre 1937, elle fut accueillie comme une extension des nombreuses activités très médiatisées de Malraux pour soutenir l’Espagne républicaine, comme une nouvelle expression, sous une forme différente, de son engagement sans partage à la défaite du fascisme au sud des Pyrénées, de fait comme une sorte de roman-tract recélant ce qu’un critique a appelé « une insidieuse intention de propagande » (Alexandre). Evidemment, que cette soi-disant « insidieuse « intention », fût-elle insidieuse ou salutaire, dépendait pour une large part de l’orientation républicaine ou franquiste des uns ou des autres ; et, parmi les antifascistes, de ce que l’on soutenait ou bien la coalition du Front Populaire ou bien la révolution.
Etant donné le climat idéologique qui régnait à Paris dans les premiers mois de 1938, de telles accusations n’étaient guère surprenantes. Dans leurs recensions de L’Espoir pour la presse quotidienne ou les mensuels littéraires, la majorité des critiques les ont simplement examinées à travers leurs propres lunettes politiques, que ceux-ci soient noirs, fumés ou clairs. [U]n ouvrage de propagande communiste », fulmina André Rousseaux dans Le Figaro ; « un livre d’inspiration communiste », objecta Louis Gillet dans Les Nouvelles Littéraires ; « Un roman unilatéral n’est pas un roman », postula Gabriel Marcel dans L’Europe Nouvelle, « C’est un pamphlet. ». D’autre part, les écrivains et critiques de gauche ou à l’occasion communistes – Nizan, par exemple – louèrent l’originalité de L’Espoir, comparant Malraux à Shakespeare, Stendhal, Dostoïevski ou Tolstoi et, soulignant sa maîtrise de l’épopée, le placèrent à l ‘égal de Homère (Thornberry, 1977, 186-187).
A l’occasion, on formula des doutes sur la véracité d’un détail significatif, comme par exemple dans le passage suivant tiré du quotidien pro-républicain, La Dépêche de Toulouse, où Pierre Mille (1938) exprima des réserves quant à la présentation par Malraux de la rébellion franquiste comme le résultat d’un complot fasciste international, théorie discréditée depuis par tous les historiens :
Lorsque André Malraux, dans Espoirs [sic], nous montre en [Franco] une sorte de candidat dictateur à la mode du Vénézuela, il se pourrait bien qu’il n’exagère que fort peu, et que la « couleur » fasciste de la tentative ne soit venue que de l’Allemagne, et surtout de l’Italie qui, du reste, selon Malraux, avait encouragé et préparé celle-ci. Cet appui semble être venu dès le premier jour : même, toujours selon Malraux, à qui je laisse la responsabilité de cette affirmation, avant le premier jour.

Deux ans plus tard, John Lehman (1940, 126-127), après avoir interprété « l’Apocalypse » de Malraux comme « l’explosion révolutionnaire de l’espoir qu’un nouvel avenir pourra enfin être saisi », mit en garde contre des lectures réductionnistes du roman :
« Mais il serait inexact de donner l’impression que le livre a une morale simple ; Malraux n’aime pas les formules faciles, et sa pensée à la fin est sombre et complexe : la guerre semble absorber en elle-même non seulement hommes et matériel, mais leurs idéaux aussi, comme si ces idéaux n’avaient jamais été que des appâts pour les attirer dans l’absolu de la guerre.

Si on peut tirer une conclusion générale provisoire de cet échantillon, prélevé au hasard mais représentatif des réactions à la publication de L’Espoir, c’est que, comme le dit A.P. Foulkes, « la reconnaissance de la propagande peut être considérée comme une fonction de la distance idéologique qui sépare l’observatoire de l’acte de communication observé » (Foulkes, 6). Cependant, ces évaluations passionnées du roman, écrites tout de suite après sa sortie, n’étaient pas simplement représentatives du climat idéologique qui régnait pendant l’entre-deux-guerres, mais en même temps elles ont établi le ton et les termes d’un débat continu et controversé sur la dimension politique de L’Espoir, débat qui n’est toujours pas entièrement clos.. Par exemple, aussi récemment qu’en 1987-1988, dans un volume spécial d’essais consacrés à Malraux et la guerre civile espagnole, Denis Boak appelle L’Espoir un « roman engagé avec des intentions éhontées de propagande »(Boak,1987-88, 102). 6
Il est vrai qu’au fil des années les paramètres du débat ont été étendus. Au début la discussion portait principalement sur le dévouement inébranlable de Malraux à la lutte contre Franco, que les critiques partagent ou non la même interprétation de la guerre dans leurs articles sur le roman. Cette situation allait changer dans les années 50 et 60. Avec la sortie des essais importants de Frohock (1952) et Goldmann (1963), l’accent a été mis moins sur l’engagement personnel de Malraux à la république que sur la nature spécifique de son appartenance à l’antifascisme telle qu’elle s’exprimait dans L’Espoir. Les interprétations passionnément politiques et souvent carrément partisanes qui ont marqué la réception initiale de son livre en 1938-39 furent suivies d’analyses incisives de la nature particulière de l’antifascisme de Malraux, ainsi que d’accusations plus fréquentes de « stalinisme » ou de « perspective stalinienne » relevant de la guerre froide. Rappelons-nous quand même qu’une des premières condamnations, et parmi les plus accablantes, de la position politique de Malraux pendant la guerre d’Espagne date de 1939, sous la plume de Frederic Morrow dans The New International : »Ce livre n’est pas du tout un roman, mais une sale besogne pour le G.P.U. » (Schmigalle, 239).7
Le « projet militant » de Malraux (selon l’expression de Duchet) est-il la preuve de ce que Goldman appelle une « perspective stalinienne » ? Ou bien, pour poser la question différemment : en privilégiant le besoin de défendre l’Espagne militairement contre les empiétements du fascisme international, en « occultant » les perturbations socio-économiques qui avaient eu lieu dans le camp républicain en 1937, et en ignorant la révolution agraire prônée par les anarchistes, poumistes et trotskystes, Malraux est-il coupable de stalinisme ? dans son excellente analyse de la question, Günther Schmigalle a habilement argumenté que L’Espoir est sur ce plan une œuvre en grande part contre-révolutionnaire (Schmigalle, 1980). C’est aussi le point de vue de Jorge semprun (1979) : « Dans son alignement politique sur les positions communistes en espagne, Malraux a censuré tous les aspects conflictuels, moralement inacceptables, de la stratégie du Komintern ». Je voudrais réitéré la thèse que j’ai avancé ailleurs, utilisant une approche lexicale pour soutenir mon argument, et proposer que l’engagement antifasciste de Malraux, tel qu’il s’exprime dans L’Espoir , n’est ni stalinienne ni contre-révolutionnaire, mais au contraire démocratique et humaniste (Thornberry, 1989,79-81),et qu’il est politiquement erroné d’assimiler une position pro-républicaine au stalinisme. D’une part, on doit clairement distinguer entre les impératifs de l’idéologie et les contingences de la stratégie militaire, et d’autre part se rappeler que la défense des valeurs démocratiques fondamentales (et universelles) de la part de Malraux dans L’Espoir s’accompagne d’une critique sans relâche du communisme et du parti communiste. L’équation pro-république (ou pro-Front Populaire) = stalinien est aussi pernicieuse que l’équation proposée par le G.P.U que Trotskyste=fasciste (ou nazi).
Il n’est pas ici question de passer en revue la littérature considérable parue depuis cinquante ans sur la question politique dans L’Espoir. Il convient, par contre, de modifier les termes du débat et de reformuler la question à la lumière des contributions théoriques contemporaines dans le domaine de la « fiction autoritaire » (partiale/engagée/dirigiste)
L’expression »fiction autoritaire » est empruntée au titre d’une étude exhaustive de Susan Suleiman, qui a contribué à une plus large acceptation du « roman à thèse », un sous-genre traditionnellement suspect dans les cercles académiques. Utilisant les termes « fiction autoritaire » et « roman à thèse » de façon descriptive plutôt que normative, Suleiman a concentré son attention critique sur les caractéristiques formelles d’un type de fiction –« un roman écrit sur le mode réaliste (c’est-à-dire basé sur une esthétique de vraisemblance et de représentation), qui se présente au lecteur comme principalement didactique dans son intention, cherchant à démontrer la validité d'une doctrine politique, philosophique ou religieuse" (Suleiman, 7)8 – qui a fleuri, surtout en France, depuis l ‘époque de l’affaire Dreyfus jusqu’à la défaite du fascisme dans les années 40. Suleiman a démontré que des œuvres porteuses de messages politiques extrêmement divergeants, de fait même celles qui opèrent aux pôles opposés du spectre idéologique (Brasillach et Nizan, par exemple), ont des propriétés formelles communes.En se concentrant sur la théorie générique, elle a déplacé l’attention d’une analyse des affiliations politiques des auteurs ou oeuvres individuels et nous a aidés à mieux comprendre la problématique générale du « roman à thèse » comme instance particulière de communication littéraire. Bien que je n’aie pas l’intention de suivre une approche formaliste, je voudrais que les idées sur la thématique esquissée ici fassent avancer la discussion dans ce même sens.
Une bonne partie de la controverse portant sur la fiction didactique vient de l’application du mot « propagande » à des textes littéraires, à propos desquels, il faut bien le souligner, les études importantes sur les caractéristiques, catégories et conditions de la propagande ont étonnamment peu à dire (par exemple Ellul, 1969) . Puisque le mot a des sous-entendus péjoratifs et des connotations clairement négatives, son application à la littérature est généralement peu utile, sinon comme baromètre de désapprobation. Et ses origines, qui l’associent à une église chrétienne au prosélytisme vicieux, ne font rien pour améliorer sa situation. Cependant, les définitions de dictionnaires spécialisés sont curieusement assez peu controversées. A part un sens archaïque qui ne nous concerne pas ici, la propagande est définie comme 1) la dissémination d’idées, d’informations ou de rumeurs afin d’aider ou de nuire à une institution, une cause ou une personne ; 2) des doctrines, idées, arguments, faits ou allégations délibérément diffusées par tout moyen de communication pour avancer sa propre cause ou nuire à une cause opposée ; 3) une action ou manifestation publique ayant l’objectif ou l’effet d’avancer ou de faire obstacle à une cause. A première vue, il n’y a pratiquement rien dans ces définitions qui ne puisse pas s’appliquer à L’Espoir, ou, dans le cas de 3), à Sierra de Teruel et au commandement par Malraux de l’Escadrille l’España.
C’est sans doute dans ce sens que W.H. Frohock, dans son étude pionnière de « l’imagination tragique » de Malraux, a pu utiliser le mot « propagande » de façon répétée et sans excuses dans son chapitre intitulé « The Will to Prove »
( La Volonté de prouver »), citation directe de la préface au Temps du mépris (1935). Après avoir brièvement passé en revue la conjoncture politique dans l’Europe du milieu des années 30, Frohock affirme : « Pour un homme de bonne volonté comme Malraux, le moment était venu de découvrir comment rester fidèle à lui-même en tant qu’artiste tout en écrivant – appelons la chose par son nom – de la propagande ».(90).9Après avoir décrit Le Temps du mépris comme un roman qui « se conformait peut-être aux notions [de Malraux] sur la bonne façon de faire de la propagande »,10 Frohock émet des réserves quant à L’Espoir dans lequel, à son avis, « l’intention de l’artiste littéraire entrait directement en conflit avec l’intention du propagandiste » (104)11. Cette expression revient à plusieurs reprises, avec quelques variantes stylistiques : - « C’est ici que le conflit entre l’art et la propagande tirent dans des sens opposés » (116)13 – et une bonne partie du chapitre traite de la tension permanentes entre les deux forces, l’art contre la propagande dans une œuvre littéraire – sa thèse présente le désavantage de reposer sur une opposition binaire qui n’est pas toujours confirmée. On pourrait argumenter que les trois scènes qu’il examine où la « tension permanente » est le plus en évidence (la mort de Hernandez, la conversation entre Alvéar et Scali, la descente de la montagne à Teruel) font plus que de contredire la thèse de la propagande : elles démontrent que le roman n’est pas de la propagande.
Quoi que nous pensions des arguments de Frohock, ce n’est évidemment pas la dénotation du mot propagande qui soit dénigrante, mais plutôt ses associations quelque peu sinistres qui font inévitablement venir à l’esprit quantité d’images plutôt répugnantes : la mauvaise interprétation ou la volonté de présenter de manière avilissante de ses adversaires politiques, une vision du monde manichéenne et intransigeante basée sur la lutte entre le bien et le mal ; la simplification abusive de questions complexes, la présentation volontairement
Fausse du point de vue de l’autre , le recours au mensonge et la volonté d’occulter, l’emploi délibéré de la répétition afin de forcer la soumission intellectuelle ou politique du lecteur par intimidation ; et un mépris implicite de l’intelligence humaine, du libre arbitre et des droits de la personne. De nos jours, le mot « propagande » est devenu plus ou moins synonyme d’endoctrinement, de censure et de « contrôle des esprits », étant donné les systèmes « orwelliens » qui avaient leurs pendants objectifs dans les états totalitaires des années 30, 40 et 50. C’est à cause de ces associations négatives que nous avons tendance à réagir violemment, voir épidermiquement, lorsqu’une œuvre que nous admirons est présentée comme une œuvre de propagande ; nous invoquons maints facteurs irréfutables, incompatibles avec la propagande, comme les preuves du contraire.

Dans le cas de L’Espoir, on pourrait faire les observations suivantes pour prouver que le roman est au-dessus ou au-delà de la propagande : la « complexité extrême du récit et de la structure » du roman (Duchet, 173)14, « Les contradictions non résolues, le complexe d’interférences, ou les traces de significations divergeantes de la norme » (Duchet, 158)15, et son statut de « récit hybride » (Carrard, passim) ; ses qualités prophétiques ;son refus du manichéisme ;ses dialogues profonds, étendant leurs points et leurs contrepoints sur une grande variété de questions éthiques et philosophiques traditionnelles telle que l’antinomie entre pensée et action, la fin et les moyens, le rôle de l’intellectuel dans le domaine politique ; le dialogue intertextuel entre Malraux et Gide (Thornberry, 1982), Unamuno, Goya (Morot-Sir) et beaucoup d’autres écrivains et artistes ; son statut comme « acte de recréation en concurrence avec la vie elle-même », comme un « poème orphique et pindarique d’espoir et un chant de victoire » (Morot-Sir, 23)16 ; son esthétique moderniste : « Comment faire de l’expérience de l’absurde et de la fragmentation une arme politique de progrès » (Rasson, 573) ; ses hésitations « parmi deux ou trois lectures de l’Histoire (jacobine, bolchevique, néo-romantique) » (Duchet, 173)17. Ou bien, d’une manière plus terre à terre, on pourrait faire remarquer ses références aux crimes anarchistes (« les hommes ne croient pas sans peine à l’abjection de ceux avec qui ils combattent » [127], le meurtre de prêtres dans les régions républicaines immédiatement après l’insurrection de juillet (« les fameux massacres »[162], et surtout, sa franche divulgation de nombreux obstacles à l’unité républicaine – l’insubordination et le manque complet de discipline dans des sections entières de l’armée ; la croyance enracinée que les valeurs militaires étaient fondamentalement fascistes ; l’hostilité entre volontaires et mercenaires ; les différences irréconciliables divisant anarchistes et communistes ; l’intransigeance de ces derniers envers tous ceux qui n’étaient pas du parti ; la défection des démocraties sous prétexte de non-intervention, etc. C’est sans doute l’effet cumulatif de telles faiblesses qui a poussé l’ami de Malraux, l’écrivain Marcel Arland, à écrire qu’il n’y avait rien de particulièrement « idyllique » dans son traitement des forces luttant du côté républicain, et son adversaire, Robert Brasillach de conclure : « Si c’est avec ça que le lieutenant-colonel Malraux, de la Brigade España, prétend soutenir le moral de l’arrière, nous sommes servis ». Rappelons-nous également René Vincent qui décrit L’Espoir comme « un document terrible contre l’idéologie qui l’inspire » (Thornberry, 1977, 189). Et ainsi de suite.
Il serait extrêmement difficile de prétendre que les arguments que je viens de résumer peuvent être rejetés comme autant de stratagèmes de rhétorique ou de grandioses constructions philosophiques ou intellectuelles pour détourner l’attention du lecteur de la thèse politique qui serait ainsi naturalisée et légitimé.
Et pourtant, pour retourner brièvement à des questions d’étymologie, il est clair que le mot « propagande », qui est associé de près à l’idée de « propager » ou « d’étendre », désigne une des propriétés fondamentales de la plupart des formes écrites de communication, la dissémination d’informations ou d’idées. dans notre siècle, ce sont surtout, mais évidemment pas uniquement, des penseurs marxistes qui ont souligné les implications idéologiques sous-jacentes à tout écrit, et il se peut qu’aucun écrivain français, avant Althusser, n’ait été plus direct dans sa formulation de leur position générale que la contemporain de Malraux, le romancier et essayiste communiste Paul Nizan (1905 – 1940), qui écrit en 1932 : »Toute littérature est une propagande. La propagande bourgeoise est idéaliste, elle cache son jeu, elle dissimule les fins qu’elle poursuit en secret : ces fins sont inavouables. La propagande révolutionnaire sait qu’elle est propagande, elle publie ses fins avec une franchise complète. [...]. L’art est pour nous ce qui rend la propagande efficace, ce qui est capable d’émouvoir les hommes dans le sens même que nous souhaitons » (Nizan, 34).
Cette affirmation paraît sans doute moins iconoclaste dans les années 90 qu’elle ne l’avait été un demi-siècle auparavant. Dans sa formulation audacieuse de la littérature comme propagande, elle est certainement incompatible avec la tradition humaniste libérale. Cependant, comme plusieurs « poéticien » contemporains l’ont fait remarquer, la définition pragmatique de Nizan ne diffère que marginalement de la maxime d’Aristote sur la rhétorique comme l’art de la persuasion. Todorov, en particulier, observe dans Théories du symbole (1977) : « La rhétorique a pour objet l’éloquence ; or, l’éloquence se définit comme une parole efficace, qui permet d’agir sur autrui. La rhétorique ne saisit pas le langage comme forme – elle ne se préoccupe pas de l’énoncé en tant que tel – mais le langage comme action [...] » (Todorov, 59. Ce concept de la rhétorique a été, pendant de nombreux siècles, déplacé et remplacé par un autre, qui l’a réduite à l’ornement, au « poétique », même au « littéraire ».
« Une parole efficace » - quel meilleur moyen de décrire l’auteur de L’Espoir ! Ne serait-il pas possible d’arriver à une meilleure compréhension du roman de Malraux en le considérant comme un exemple de « parole efficace » ou plutôt, puisqu’il ne s’agit pas ici de rhétorique parlée mais d’une texte écrit, comme type de narration efficace ou thématique.
Plutôt que d’effectuer un tour de passe-passe rhétorique, et de substituer simplement un terme à un autre, nous gagnerions énormément pour notre compréhension du problème en abandonnant la catégorie de la littérature de propagande, devenue inutile. Soit elle désigne des techniques d’endoctrinement politique, soit elle est utilisée pour rejeter toute expression d’une vision du monde jugée inacceptable. Il est rare – cela arrive-t-il même ? – qu’elle appelle l’approbation. On pourrait argumenter ou inférer, des échantillons des réactions à la publication de L’Espoir de fin 1937 cités ci-dessus, que la propagande de l’un est le poème épique de l’autre ! En tant qu’outil critique, le terme « propagande », surtout appliqué à des œuvres littéraires, est ambigu et prête à confusion car il est trop chargé d’émotion. Bref, il est surdéterminé. Par conséquent, je suggérerais qu’il n’a plus d’utilité.
Bien sûr, tous les textes sont idéologiques, si par là nous voulons dire, à la suite d’Althusser comme de celle de Nizan et d’Orwell, que tous les textes, comme constructions culturelles ou fictives liées à leur époque, sont de coomplexes systèmes de représentation de réalités à facettes multiples, dont beaucoup restent non dévoilées puisqu’elles échappent au contrôle conscient de leur créateur. L’idéologie et la propagande ne sont pourtant pas la même chose. L’une des fonctions les plus utiles de la critique, fonction embrassées par maintes approches méthodologiques différentes – marxiste, socio-critique, féministe – est de révéler comment des textes opèrent en tant que formes de communication qui reflètent ou même renforcent un système de valeurs, généralement identifié comme celui du groupe ou de la classe sociale dominants.
Mais que faire dans le cas de beaucoup d’œuvres – de Malraux, Nizan, Bourget, Sartre, même Mauriac, pour n’en nommer que quelques uns - qui déclarent, souvent avec une simplicité désarmante, leur message politique, moral ou religieux, et qui proclament ouvertement leur statut idéologique. Nous sommes évidemment toujours libres de mettre en doute, de mettre en question ou de réfuter ce message particulier. Nous pouvons choisir de l’ignorer ou même de l’écarter comme sans intérêt, nous pouvons le contester ou en amoindrir l’impact, ou nous pouvons poursuivre la recherche d’autres systèmes de représentation qui semblent échapper au contrôle conscient de l’écrivain (comme Goldmann l’a tenté dans Pour une sociologie du roman.) Nous pouvons
nous efforcer de mettre au clair les pratiques discursives et les stratégies rhétoriques qui rendent problématiques ou même contredisent carrément les thèses avancées de façon explicite.
On peut étudier les romans de Proust, Joyce et Woolf, ainsi que les univers fictifs des nouveaux romanciers français sous cet éclairage, tout comme les roman de Malraux et Nizan, Bourget et sartre. Mais A la recherche du temps perdu n’est évidemment pas une narration orientée, ni d’ailleurs Ulysses, Mrs Dalloway ou To the Lighthouse. L’Espoir, par contre , en est une ; mais n’est pas de la propagande.
L’Espoir est une structure narrative complexe qui décrit les premiers mois de la guerre d’Espagne et qui crée une version tendancieuse de ces événements. Comme le souligne Duchet, Malraux est en train d’écrire de l’histoire tout autant que d’écrire sur l’histoire : « le roman est un élément constituant de l’Histoire à travers lequel on la lit ». (Duchet, 157)18. Ce texte tire librement et libéralement son inspiration de personnes et d’événements du monde extérieur, est indiscutablement une œuvre militante. Malraux fournit une critique soutenue et agressive du caractère du fascisme et prône une stratégie spécifique pour gagner la guerre contre les forces de Franco. De même, il met en doute cette même stratégie ainsi que ses implications. Pour défendre la cause qu’il a épousée, il (re)crée de nombreux épisodes et scènes, il rassemble des faits et des preuves documentaires, qu’il soutient par des arguments et idées afin de persuader le lecteur de la justesse de cette même cause. Sans intention normative, j’ai appelé la narration de L’Espoir orientée, parce qu’un des objectifs de cette œuvre essentiellement didactique, avec son esthétique de vraisemblance, est de valider une série de mesures qui pourraient , une fois, appliquées, amener la défaite des forces réunies du fascisme international. L’engagement du roman à la défense de la république, son « projet militant » et sa volonté de le mener à bien, son réalisme et sa capacité à comprendre et à intégrer le reportage et à s’approprier également les techniques journalistiques, ne devraient pas être assimilées à de la propagande. Celle-ci n’est pas synonyme de littérature orientée.
Je conclus que notre capacité à apprécier la complexité idéologique de L’Espoir serait grandement accrue si nous apprenions à le lire comme une narration plutôt que comme de la propagande. Bien sûr, s’il n’était question que de changer de vocabulaire, nous ne serions sans doute pas plus avancés. Mais je reste persuadé que le développement de ce concept peut nous libérer du carcan de la propagande et par là ébranler maintes idées préconçues qui obscurcissent notre conception de la littérature inspirée par la politique. Son application peut enrichir notre lecture non seulement de L’Espoir , mais aussi de beaucoup d’autres œuvres de fiction « autoritaires ».

Bibliographie

• Alexandre , Jeanne, « lectures », Feuilles Libres de la Quinzaine, 52, 25 février 1938.
• Aub, Max, Sierra de Teruel. Traduccion y porologo (Mexico, Ediciones Era, 1968).
• Boak, Denis, « L’espoir : From the Transcient to the Timeless », André Malraux and the Spanish Civil war (1936-1937). Essays on the Origins of L’Espoir collected by Robert S. Thornberry ( Edmonton : RAMR Monographs, 1, 1987-88), 102-111.
• Brasillach, Robert, « causerie litteraire », L’Action Française, 6, janvier 1938, 5.
• Carrard, Philippe, Malraux ou le récit hybride. Essai sur les techniques narratives dans « L’Espoir » (Paris : lettres Modernes, 1976)
• Duchet, Claude, « The Object-event of the Ram’s Charge : An Ideological Reading of an Image », Yale French Studies, 59 (1980), 155-174.
• Ellul, Jacques, Propaganda : The Formation of Men‘s Attitudes (New-York : Alfred A. Knopf, 1969)
• Foulkes, A.P., Literature and Propaganda (London &New-York : methuen, 1983).
• Frohock, W.M., André Malraux and the Tragic Imagination (Stanford : Stanford University Press, 1952, 1967).
• Goldmann, Lucien, Pour une sociologie du roman (paris : gallimard, 1963).
• Halsall, Albert W., L’Art de convaincre (Toronto : Les Editions Paratexte, 1988).
• Lehmann, John, New Writing in Europe (Harmondsworth, Middlesex : Pelican Books, 1940).
• Malraux, André, L’Espoir ( Paris : Gallimard, 1938).
• Mille, Pierre, « Hommes et choses. Réflexions sur la guerre d’Espagne », La Dépêche de Toulouse (Haute-garonne), 13 janvier 1938, 1.
• Morot-Sir, Edouard, « Dialogues between Painting and narrative : from Goya to Malraux, »,The Spanish Civil War in Literature, dirigé par Janet Pérez et Wendell Aycock (Texas Tech University Press, 1990), 23-41.
• Nizan, Paul, Pour une nouvelle culture. Textes réunis et présentés par Susan Suleiman (Paris : Grasset, 1971).
• Orwell, George, The Listener, 5 June 1941.
• Pichois, Claude, « Une Problématique de la Guerre d’Espagne », Les Ecrivains et la guerre d’Espagne », Cahier de l’Herne dirigé par Marc Hanrez, 1975.
• Rasson, Luc, « D’un château l’autre : Malraux, Kafka, Brasillach », Revue Belge de Philologie et d’Histoire, LXV, 1987, 3, 562-573.
• Schmigalle, Günther, André Malraux und der spanische Bürgerkrieg. Zur Genese, Funktion und Bedeutung von L’Espoir (1937) (Bonn : Bouvier, 1980).
• Semprun, Jorge, « Le combattant de la guerre d’Espagne », André Malraux (Paris : hachette réalités, 1979), 95-121.
• Suleiman, Susan Rubin, Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a Literary Genre (New York : Columbia University Press, 1983).
• Thornberry, Robert S., André Malraux et l’Espagne (Genève : Droz, 1977).
• --------------, « Malraux and Man’s Hope : A Reply to Gide’s Return to the USSR », Red Flags, Black Flags. Critical Essays on the Literature of the Spanish Civil War, dirigé par John Beals Romeiser (Madrid : José Porrua Turanzas, 1982)101-132.
• -------------, « Stalinisme et démocratie dans L’Espoir » , André Malraux y España (Paris : Centre Culturel Espagnol, [1989], 67-81.
• Todorov, Tzetvan, Théories du symbole (paris : Editions du seuil, 1977).
• Vincent, René, Civilisation, vol. 1, n°.1, avril 1938,23-25.

1 « [A]rt and propaganda are never quite separable and [...] what are supposed to be purely aesthetic judgments are always corrupted to some extent by moral or political or religious loyalties. [...] [I]n times of troubles [...], these underlying loyalties are pushed nearer to the surface of consciousness ».
2 « [O]ne must admit that no reader today will read [...] L’Espoir with the emotion of a reader of 1937 ».
3 « Here we find a novelist who never thinks of hiding his personal preferences, his militant project, or the evidently circumstantial character of his work. He can elude neither the factual giens nor the necessary transposition of ideologies stirred up by the conjuncture, and treated, so to speak, in the heat of things ».
4 « But it would be wrong to give the impression that the book has a simple moral ; Malraux does not like easy formulas, and the thought at the end is dark and complex, as the war seems to absorb into itself not only men and materials but their ideals too, as if all the time those ideals had been nothing but baits to lure them into the absolute of war ».
5 « the recognition of propaganda can be seen as a function of the ideological distance which separates the observer from the act of communication observed ».
6 « roman engagé, » with unashamed propaganda intentions ».
7 « This book is not a novel at all, but a piece of dirty work for the G.P.U. »
8 « a novel written in the realistic mode (that is, based on an aethetic of verisimilitude and representation), which signals itself to the reader as primarily didactic in intent, seeking to demonstrate the validity of a political, philosophical or religious doctrine ».
9 « for a man of good will like Malraux, it was also time to find out how to remain true to himself as creative artist and yet write – to call the thing by its name – propaganda.
10 « perhaps conformed with [Malraux’s] notions about the proper way to make propaganda ».
11 « the intention of the literary artist would conflict directly with the intention of the propagandist ».
12 « It is here that the clash between art and propaganda reveals itself ».
13 « Here [...]propaganda and art pull against each other ».
14 « extreme narrative and structural complexity ».
15 « the unresolved contradictions, the complex of interferences, or the trace of deviant meanings ».
16 » act of recreation competing with life itself » ; orphic and Pindaric poem of hope and a song of victory ».
17 « between two or three readings of History (jacobin, Bolchevist, neo-Romantic) ».
18 the novel is a constituent of the History through which it is read ».

Retour en haut de la page