Malraux : principes d'écriture

Pour désigner Malraux d'une périphrase, on hésite en général entre " l'auteur de La Condition humaine " et " l'auteur de L'Espoir ". Le consensus a retenu deux romans. Le consensus a choisi le romancier. Malraux romancier ? Bien sûr. Mais quel étrange parcours que celui de l'écrivain. Il débute, compte non tenu des premiers articles, en 1921 avec la publication de Lunes en papier (l'auteur a vingt ans) et s'étire au long du siècle jusqu'à la parution, en 1977, de L'Homme précaire et la littérature (l'auteur est mort depuis quelques mois). Ni l'une, ni l'autre de ces œuvres n'appartient au genre roman. Ce romancier reconnu n'a que six romans à son actif (encore l'un d'eux n'est-il, de l'aveu de Malraux, qu'une nouvelle : Le Temps du mépris) et sa carrière, commencée en 1928, après essais, critiques et textes " farfelus ", ne dure pas plus de quinze ans : elle s'achève alors qu'il n'a qu'une quarantaine d'années. Semble commencer alors une œuvre d'un nouveau genre : écrits esthétiques et littéraires, discours politiques et culturels, mémoires, biographie, oraisons funèbres... Le roman, simple parenthèse au milieu d'une production passablement disparate ? Tout au contraire ! Le lecteur attentif presse l'unité de conception qui sous-tend l'éclectisme apparent des réalisations, et perçoit l'œuvre (au masculin) derrière les œuvres. Malraux notait au début des Noyers de l'Altenburg qu'" un intellectuel n'est pas seulement celui à qui des livres sont nécessaires, mais tout homme dont une idée, si élémentaire soit-elle, engage et ordonne la vie ". La formule vaut pour le créateur, intellectuel spécifique.

1. Un triangle d'or. En 1970, Malraux réunit trois études antérieures consacrées à des personnalités qui n'ont à première vue d'autre lien que d'être, à peu près, contemporaines: Laclos (1939), Goya (1947) et Saint-Just (1955), trois textes conçus et composés indépendamment les uns des autres. Malraux les rapproche et découvre que ces trois destins s'expliquent par une même transcendance. Il fait" les ombres de Sade et de Satan. Un tel mode de composition (où le hasard a sa place) de leur réunion une oeuuvre, qu'il intitule Le Triangle noir : planeraient, en effet, sur ces trois " figures constitue l'un des principes recherchés ici. On le retrouvera plus loin.

Il semble qu'à la base de l'écriture de Malraux ou, plus justement, de son désir d'écrire, se rencontre aussi un " triangle ", que deux de ses angles pourraient faire dire " noir " mais que le troisième incite à qualifier d'or, car il permet la construction d'une Oeuvre. En se référant à Lawrence, on pourrait préférer pilier à " triangle ": les trois piliers d'une sagesse..., celle qu'acquiert le lecteur de Malraux ? Ces trois piliers semblent être le mal, la mort et l'art, tous trois solidaires, le mal étant l'effet majeur de la mort et l'art, produit par l'un et par l'autre, servant contre eux d'antidote. Quelques rapides précisions sur chacun.

1.1. Le mal ne s'oppose pas au bien, il est synonyme de souffrance, et touche à la fois le corps et l'esprit. Le corps souffre beaucoup chez Malraux, l'homme et l'écrivain : maladie, agonie, blessure, torture, et la douleur est souvent atroce. Mais plus intolérable encore le mal qui atteint l'esprit (ou le cœur). Il se traduit physiquement par l'angoisse, ainsi que l'affirme un vieux sociologue, bon connaisseur de l'âme humaine, porte-parole évident de l'auteur :

Tous souffrent [...] et chacun souffre parce qu'il pense. Tout au fond l'esprit ne pense l'homme que dans l'éternel, et la conscience de la vie ne peut être qu'angoisse.

Que la souffrance soit physique ou morale, la racine du mal est une, métaphysique, inhérente à notre condition : l'homme, qui pense l'éternité, se sait mortel. Le romancier dit angoisse quand Pascal dit misère, mais, sur l'homme, le regard est le même. Malraux en est conscient, qui note au sortir d'une nuit vécue dans l'angoisse d'être tué :

Une fois de plus Pascal me revient à la mémoire : " Qu'on s'imagine un grand nombre d'hommes dans les chaînes, et tous condamnés à mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables... C'est l'image de la condition des hommes. "

Simplifions, sans caricaturer : on souffre parce qu'on meurt.

1.2. La mort est omniprésente dans la vie de Malraux. Une récente biographie intellectuelle s'ouvre non sans raison sur l'enterrement d'un tout jeune frère, mort à trois mois en 1903. Malraux ne peut s'en souvenir ; peu importe : la mort est au chevet de l'enfant. Elle accompagnera l'adulte : son père se suicide en 1930, sa mère, deux ans plus tard, est emportée par une embolie, en novembre 1944 Josette Clotis, sa maîtresse depuis onze ans, la mère de ses deux fils, a les jambes broyées par un train et meurt quelques heures plus tard sans qu'il l'ait revue (il se bat dans les Vosges), son frère Roland, déporté par les Allemands, disparaît à Lubeck en mai 1945 sous un bombardement allié, ses fils, âgés d'une vingtaine d'années, se tuent ensemble sur la route en 1961, huit ans plus tard Louise de Vilmorin, un amour de jeunesse, chez laquelle il s'est retiré, meurt sous ses yeux, première " mort douce " à laquelle il soit confronté. Mort omniprésente également dans son oeuvre, comme l'a noté depuis longtemps un de ses plus clairvoyants lecteurs : La vie humaine est vue sur fond de mort, sur fond de néant. Pris dans l'action, l'homme se trouve en présence d'un cosmos qui l'écrase : ordre des " planètes mortes " et de " l'indifférence géologique " qui rappelle à l'homme son néant. Malraux ne le contredit pas mais récuse une remarque de Sartre selon laquelle il verrait en l'homme, comme Heidegger, un " être-pour-la-mort " : Et si [répond Malraux], au lieu de dire pour, on disait contre ? Ce n'est la même chose qu'en apparence. La mort est fatale, mais on peut se prémunir contre l'angoisse qu'elle entraîne. Trois antidotes : l'amour, ressort plus puissant dans la vie de Malraux que dans ses romans, la fraternité (c'est elle qui, à la fin de La Condition humaine, permet à Katow de supporter l'idée de la mort effroyable qui l'attend), il y a surtout, comme attendu,

1.3. l'art. L'homme pascalien, le condamné de la caverne, doit sa grandeur à la reconnaissance de sa misère et à sa capacité de reconnaître Dieu. L'homme malraucien se sait lui aussi " misérable " mais sa grandeur, il est à même de la trouver dans l'art : On peut aimer que le sens du mot " art " soit tenter de donner conscience à des hommes de la grandeur qu'ils ignorent en eux. Affirmation du pouvoir prométhéen qu'a l'homme, créature involontaire, de créer un univers, dont les règles et les formes dépendent de lui ? Ce n'est pas le sens auquel invite cette préface.

On peut admettre toutefois qu'ici commence à s'organiser l'idée qui s'exprimera clairement plus tard: " L'art est un anti-destin. " Formule claire, à condition de bien entendre " destin ". Malraux a précisé quelques pages plus haut que " le destin est fait de tout ce qui impose à l'homme la conscience de sa condition ". C'est revenir à l'humanisme pascalien, retour d'autant plus frustrant que l'explication par le neutre " ce qui " ou " ce que " n'est jamais pleinement satisfaisante. Comme souvent, c'est un personnage, dans un roman, qui " trouvera " une définition plus conforme aux idées de l'auteur : La chose capitale de la mort, c'est qu'elle rend irrémédiable ce qui l'a précédée, irrémédiable à jamais ; la torture, le viol, suivis de la mort, ça c'est vraiment terrible. Le destin, conformément à l'étymologie, stabilise, c'est-à-dire rend immobile : si la mort transforme la vie en destin, c'est qu'il est impossible de rien changer désormais à ce qui a été vécu. L'art est un anti-destin parce que les œuvres survivent à leur créateur et à son temps. Elles sont emportées par le mouvement de la vie, le contraire du figement définitif opéré par le destin. Bien que la musique soit évoquée en quelques occasions, importantes, par exemple à la fin de L'Espoir et surtout de La Condition humaine où elle provoque un élan lyrique passablement pythagoricien, la prépondérance des arts visuels, peinture et statuaire, est à ce point écrasante qu'on a pu demander à Malraux s'il n'aurait pas préféré " manier des couleurs et des formes " plutôt qu' " écrire des phrases ". Michel-Ange ne lui serait-il pas " plus cher et plus présent que Balzac, Goya que Baudelaire, Van Gogh que Rimbaud " ? Michel-Ange plutôt que Balzac ? Malraux l'accorde, en précisant : " et même que Shakespeare. Peut-être pas que certaines pages d'Eschyle et de Sophocle.

" Goya préféré à Baudelaire ? c'est moins sûr. Il faut se garder de simplifier : la littérature, l'écriture restent fondamentales. Mais on peut soutenir que Malraux écrit ses romans (ou rêve de les écrire) comme un peintre compose ses tableaux. Ce sont des formes qu'il manie.

2. Un triangle d'or de l'art d'écrire ? Trois principes, là encore, semble-t-il, dont chacun peut être désigné d'un mot : partout, toujours, métamorphoses. Partout. Rares sont, dans les romans, les scènes qui se déroulent en France. Contrairement à Balzac, Malraux choisit l'ailleurs, lointain (Extrême-Orient) ou proche (Allemagne, Espagne). Les Antimémoires entraînent le lecteur autour du monde. S'il faut une prison, ce n'est pas l'image de la caverne qui convient, mais cette remarque de Zénon au seuil de sa vie de " pèlerin " : " Qui serait assez insensé pour mourir sans avoir fait au moins le tour de sa prison ? " . La connaissance de soi passe par la connaissance des autres : C'est l'observation d'autres civilisations qui donne à la mienne (dit Malraux), et peut-être à ma vie, leur accent particulier. Chacun sait que sa réflexion esthétique se nourrit des arts de toutes les civilisations. Toujours. Que chaque être soit, à chaque instant, le fruit de son histoire individuelle, voilà qui est banal. Moins triviale, cette sorte d'anamnèse qui rattache le personnage malraucien au passé de son groupe, de sa culture, voire de son espèce. Dans les dernières pages de L'Espoir, un des protagonistes joue de l'orgue dans une église en partie saccagée. La musique (un Kyrie de Palestrina) agit sur lui comme il a été dit plus haut : " Manuel était troublé, non par le chant mais par son passé. " Le passé du chant ou son propre passé ? Si l'on opte pour le second terme de l'alternative, plus " naturel ", quelle période de son passé ? La réponse est donnée à la page suivante : " Je suis un Espagnol du XVI siècle, dit Manuel [...]. " Les deux passés se confondent. Plus significative encore, la fin de l'attaque par les gaz sur le front russe, scène hallucinante, où la fraternité devant la mort s'est pleinement accomplie :

La pitié ?[...] il s'agissait d'un élan bien autrement profond, où l'angoisse et la fraternité se rejoignaient inextricablement, d'un élan venu de très loin dans les temps - comme si la nappe des gaz n'eût abandonné, au lieu de ces Russes, que des cadavres amis d'hommes du quaternaire... La souffrance et la mort d'autrui imposent l'image de la condition humaine et de sa longue continuité depuis les " prétemps ", comme dit Senghor, où l'homme, se dégageant peu à peu de l'animalité, découvre dans l'angoisse qu'il est voué à la souffrance et à la mort . Métamorphoses. Les scènes marquantes abondent dans la vie de Malraux. L'une d'elles, moins connue que le fiasco de Banteaï Srey, paraît de plus grande conséquence, au moins dans la perspective qui est ici la nôtre : au début de 1923, quelques mois donc avant l'équipée cambodgienne, les Malraux reqoivent un attaché au musée de Cologne, Alfred Salmony, qui étale sous leurs yeux les photographies de sculptures très différentes et les " rapproch[e] les unes des autres selon une volonté subtile ", plaqant une tête Han à côté d'une tête romane. Commentaire de Clara Malraux qui rapporte la scène : Bouleversés, nous nous tenions devant ces connivences nouvelles pour nous, nous demandant si les volontés qui avaient suscité ces œuvres voulaient atteindre une même zone de sensibilité ou si, au contraire, leurs parentés se limitaient aux seules formes. Une " parenté limitée aux seules formes " : on peut douter que Malraux ait jamais pris à son compte, même dans sa vingt-deuxième année, une formulation aussi discutable, du double point de vue logique et esthétique. Mais Clara dit vrai lorsqu'elle ajoute que la scène a suscité en eux " l'intuition d'une prise nouvelle sur l'univers ". En elle peut-être, assurément en son mari. Quand on place côte à côte l'ange souriant de Reims et une tête de Bouddah souriant de Gandhara (qui lui est antérieur de huit siècles), ces deux têtes, écrira-t-il beaucoup plus tard, " imposent la présence d'un autre monde. Pas nécessairement infernal ou paradisiaque, pas seulement monde d'après la mort : un au-delà présent ". Peu importe la très improbable parenté génétique, le spectateur (mieux vaudrait dire le contemplateur) ressent le sourire de Reims comme une métamorphose du Bouddah de Gandhara. L' " au-delà présent " impose ici une métamorphose métaphysique. Si on la perçoit, c'est qu'existe un univers qui la rend possible et qu'on peut appréhender comme une présence du sacré. C'est indubitablement " une prise nouvelle sur l'univers ". Mais la métamorphose se réalise aussi, de façon quasi physique, dans le temps. Si l'art est un anti-destin, c'est que l'oeuvre, tant qu'elle échappe à la destruction ou à l'oubli, vit parmi les hommes et, vivant, se transforme sous le regard des générations successives, ce que constate sans peine l'historien : Goya n'a pas été admiré par Picasso comme par Baudelaire, par Victor Hugo, par Goya lui-même . Une oeuvre sacrée, passant de l'église au musée, se métamorphose en nuvre profane. La signification d'une oeuvre se nourrit de tous les sens qu'elle a reçus au cours des âges. Nul avant Malraux n'avait autant insisté sur cette particularité. On a dit et répété depuis l'Antiquité que l'art imite la nature. On connaît la réplique de Wilde : c'est la nature qui imite l'art. Malraux, à sa suite, dit en quelque sorte que l'art reproduit l'art, à condition de ne voir aucun fac simile dans le mot " reproduction " mais simplement sa valeur morphologique : production nouvelle. La littérature naît de la littérature. Toute oeuvre peut être considérée comme la métamorphose d'œuvres antérieures. On dira, par exemple (ce qui n'a rien à voir avec une critique génétique), que les romans de Malraux sont une métamorphose des romans de Dostoïevski et de Conrad, mais aussi de la philosophie de Nietzsche, de l'esthétique de Baudelaire et d'Apollinaire, de Vinci, Goya et Picasso, que l'art du romancier apparaît comme une métamorphose de l'art cinématographique. Pour ne donner qu'un exemple de ce dernier type de " métamorphose ", qu'on prête attention aux gestes et aux déplacements de Kyo et de sa femme dans le seul dialogue " sentimental " de La Condition humaine . La caméra d'un metteur en scène n'aurait qu'à suivre les indications du romancier. Il ne serait pas difficile de montrer dans maints passages de ce roman, de L'Espoir et des Noyers la présence métamorphosée de l'expressionnisme allemand et d'Eisenstein. Rien là d'imitatif. L'homme du musée de Cologne a sûrement laissé dans le couple Malraux, en le quittant, " l'intuition d'une prise nouvelle sur l'univers ". Il a également laissé en Malraux un ferment qui produira au fil des années l'intuition d'une manière nouvelle d'écrire. Le principe de la métamorphose appliqué à l'écriture entraîne discontinuité et dépendance. Il saute aux yeux que les premiers romans de Malraux paraissent " sortir de " La Tentation de l'Occident. Mais plus significatif, peut-être, le fait que La Voie royale soit présenté non comme un récit autonome mais comme le " tome premier " d'une oeuvre plus large intitulée Les Puissances du désert (titre devenu quelques semaines plus tard Les Puissances de la solitude ). Cette oeuvre, Malraux ne l'écrira pas mais elle est potentiellement présente dans La Voie royale. De façon voisine il présente Les Noyers de l'Altenburg comme le début d'un ample roman, La Lutte avec l'ange, la suite ayant été détruite par la Gestapo. L'auteur dit ne publier cette première partie que pour permettre aux curieux d'imaginer ce qu'était la version originale détruite, par comparaison avec la version définitive qui " sera sans doute fondamentalement modifiée ". Il laisse attendre une "métamorphose " des Noyers, qui ne verra jamais le jour (ce qui ne remet pas en cause le principe). Il ne procédera pas différemment avec les Antimémoires qui deviendront la première partie du Miroir des limbes, la seule différence étant que, cette fois, la suite a été écrite. La discontinuité (avec son corollaire : la dépendance des éléments constitutifs) se manifeste également à l'intérieur d'une même oeuvre : à la linéarité des deux premiers romans (une seule action et peu de protagonistes) succède, avec La Condition humaine, une composition éclatée dans laquelle scènes, actions, personnages, groupes de personnages se multiplient, se répondent et se complètent. Composition conforme à l'intuition signalée plus haut (confortée sans doute aussi par la lecture des " grands Américains ", Dos Passos au premier chef) et dont la maîtrise ira croissant de La Condition humaine aux Noyers, (oeuvre exemplaire on aura l'occasion de le redire).

3. Métamorphoses du réel. Dès Les Conquérants, Malraux est passé aux yeux d'une grande partie du public pour un reporter et beaucoup ont lu La Condition humaine et L'Espoir comme des chroniques. Malgré l'extrême rareté des " effets d'exotisme ", la précision des références géographiques et des dates, la nature politique, économique, idéologique des problèmes traités, la réputation de l'auteur (voyageur, aventurier, militant...), Malraux passe très tôt pour un écrivain " dont l' oeuvre épouse étroitement la vie ". Idée mainte fois reprise ; Picon même l'a soutenue. Bref, romancier mémorialiste, Malraux n'écrirait que des " choses vues ". Certes, le réel existe pour lui : sa vie d'homme d'action et de ministre est là pour en convaincre, mais dès qu'il s'agit d'écrire, il regarde le réel à la façon d'un peintre, non pour le reproduire mais pour le transformer, le transformer en fiction. La réalité du monde, la vie, sa vie, c'est-à-dire sa multiple expérience du monde : ce qu'il a réellement fait, les œuvres qu'il a contemplées, sa rêverie sur elles, ses lectures, ce qu'il a lui-même écrit et rêvé d'écrire, etc., voilà la matière première qu'il métamorphose en fiction. On a vu plus haut que les Noyers sont présentés comme le seul vestige d'un manuscrit détruit. Cette présentation est faite dans une note liminaire, signée A.M., dont voici la première phrase : " La suite de La Lutte avec l'ange a été détruite par la Gestapo " . Une note signée des initiales de Malraux, pourquoi la suspecter ? Beaucoup de lecteurs de 1948 s'y sont laissé prendre. Mais la descente de la Oestapo est imaginaire. Et comment aurait-elle pu détruire un manuscrit qui n'existait pas ? Malraux menteur ? Mais non : il ne trompe que ceux qui ne savent pas (le) lire. Indice extérieur : cette note est un ajout de l'édition française. Elle était absente des éditions suisses de 1943 et de 1945. Indice interne : aucune première personne dans le texte de cette " Note ". A la fiction classique du manuscrit trouvé Malraux substitue la fiction d'un manuscrit détruit. Lues à la lumière de la réalité, les œuvres de Malraux fourmillent d' " erreurs ". Erreurs volontaires, on s'en doute, qui servent de " signes de fiction ", comme " Il était une fois... " signifiait l'entrée en conte. Avantage de cette falsification du réel, elle dote l'événement du sens et de la valeur que Malraux entend lui donner. C'est ainsi, par exemple, que, dans les Antimémoires, les obsèques de Bernanos ont lieu " un jour de mars, avec les nuages bas et déchirés des plus belles scènes de ses romans, et des échappées soudaines de soleil ", alors que Bernanos est mort en juillet (1948) : " des plus belles scènes de ses romans " donne la clé de cette " falsification ". Pour ne pas multiplier les exemples, il suffira de rappeler que le long épisode du char piégé dans une fosse en juin 1940 est évidemment imaginaire : non réel et non vraisemblable. Les invraisemblances jouent en effet un rôle identique à celui des " erreurs " de fait: elles signalent, avec encore plus d'évidence, qu'au lieu de la mimésis d'un réel dénué de sens se donne à lire une fiction signifiante. Exemple ponctuel (fameux) : au terme d'un ultime entretien à La Boisserie (ou du moins de ce que Malraux présente ainsi ), de Gaulle raccompagne ses " hôtes de passage " : Nous arrivons à la porte. Le Général nous tend la main, regarde les premières étoiles, dans un grand trou de ciel, à gauche des nuages et dit ironiquement : " Elles me confirment l'insignifiance des choses. " Vision grandiose que cette ultime image. Le regard vers l'étoile n'est pas sans rappeler le geste du " futur aumônier du Vercors " à la première page des Antimémoires : " Il leva ses bras de bûcheron dans la nuit pleine d'étoiles ". Image réelle ? Le narrateur a précisé peu avant, plusieurs fois , qu'il neigeait, et surtout il signale, trois pages plus tard, roulant vers Paris, que " la nuit tombe ". Les premières étoiles en fin d'après-midi, dans un ciel neigeux de décembre... ? C'est dans un ciel mythique, un au-delà rendu présent, qu'elles scintillent. De plus de portée (apparente) la totale invraisemblance des révolutionnaires de La Condition humaine. Trotsky avait relevé dans Les Conquérants ce qu'un marxiste-léniniste orthodoxe y trouvait d'irrecevable et d'erroné. Malraux répondit avec un sérieux amusé, laissant entendre à son contradicteur qu'il avait sans doute qualité pour donner des leçons de révolution mais non sur la manière de composer et d'écrire un roman . Les jeunes héros de La Condition humaine ont encore moins de vérité historique que leurs devanciers des Conquérants : pas un seul ne croit à la cause qu'il défend et pour laquelle il va mourir. Invraisemblables, ces révolutionnaires de l'ombre (dont un seul est chinois) qui improvisent imprudemment, sans se cacher des forces de police. Le reprocher à Malraux, c'est vouloir lire un récit qui s'intitulerait *Révolution à Shanghai, 1927. Pour l'heure, ce n'est pas la révolution qui l'intéresse mais la condition de l'homme. " Le cadre n'est naturellement pas fondamental, écrit-il à Picon. L'essentiel est évidemment ce que vous appelez l'élément pascalien " ', référence qu'il prend à son compte, nous l'avons vu. A peine couronné par le Goncourt, Malraux éclairait ses lecteurs sur ses intentions : J'ai cherché des images de la grandeur humaine, je les ai trouvées dans les rangs des communistes chinois, écrasés, assassinés, jetés vivants dans les chaudières. La révolution chinoise de 1927 est un moyen, non une fin. Malraux choisit très heureusement le titre de ses romans. Chacun présente une clé de lecture qu'on a intérêt à utiliser même si l'on peut, ensuite, en chercher d'autres. Ilya Ehrenbourg se désolait que les " conspirateurs " de La Condition humaine soient " des romantiques exaltés " dont, " dès les premières pages du roman, il est clair qu'ils doivent mourir " . Bien sûr, comme il est clair, dès notre début dans la vie, que nous devons mourir. Ehrenbourg s'autorise à lire dans le roman, pour le déplorer, que la révolution chinoise (sinon toute révolution) est vouée à l'échec et à la mort. Il ne peut en faire grief à l'auteur qui crée ses personnages pour illustrer la misère et la grandeur de l'homme.

4. La condition romanesque. Comme on peut le déduire de ce qui précède et comme Malraux le résumera tardivement, ce que nous, habitants du XX ' siècle, qui ont lu Conrad, Ibsen et Dostoïevski, appelons roman, est une " pressante interrogation sur l'homme " . Précisions antérieures : Le roman moderne est à mes yeux un moyen d'expression privilégié du tragique de l'homme, non une élucidation de l'individu. Malraux devait écrire un récit intitulé La Condition humaine. Allons plus loin : sa définition invite à lire les trois romans qu'il lui reste à composer (même Le Temps du mépris, un " navet " qu'il n'aimait pas) comme la suite de La Condition humaine. Autre conséquence : le " héros " doit être envisagé non comme individu mais comme témoin d'un groupe, lui-même représentatif du tragique de la condition d'homme. L'univers romanesque ainsi créé se doit de privilégier les personnages collectifs : le peuple chinois, les combattants espagnols... Il découle de cette conception que la scène l'emporte sur le personnage. A l'origine des plus évidentes réussites de Malraux une scène précise qui s'est imposée à lui, qu'elle soit historique, comme l'attaque des Allemands par les gaz sur le front russe en 1915 pour Les Noyers, ou imaginaire, comme " le don du cyanure " à la fin de La Condition. La scène offre également un moyen de ponctuer et de scander le récit. La scène ponctuelle est une sorte de "flash", une brusque image : le stylo-caméra se détourne de l'action racontée pour se fixer un instant sur un " tableau ", qui fait sens en ouvrant le récit à la transcendance. Deux exemples empruntés à L'Espoir. Un camion file dans la nuit et pénètre dans une ville incendiée. Il s'arrête. Fin du paragraphe : Piquets de miliciens, gardes d'assaut, services de secours regardaient, fascinés par la trouble exaltation des flammes, la vie inépuisable du feu. Assis, un chat gris levait la tête. Valence, la nuit ; le port est bombardé, il bruine. Pour distraire les enfants réfugiés de Madrid, les syndicats ont organisé " un cortège sans précédent " : ils ont construit " en carton des Mickeys énormes, des Félix le Chat, des Canard Donald (précédés, quand même, d'un don Quichotte et d'un Sancho) ". Après la fête, les chars sont restés dans la rue. Fin du passage : Des gosses sans abri s'étaient réfugiés sur les piédestaux de carton, entre les jambes des souris et des chats. L'escadrille ennemie continuait à bombarder le port ; et, au rythme des explosions, sous la garde du don Quichotte nocturne, les animaux qui tremblaient dans la pluie hochaient la tête au-dessus des enfants endormis. On sait que Malraux ne compose pas ses romans comme on les lit, suivant le fil de l'histoire. Il écrit des scènes selon l'urgence qu'il ressent puis les découpe, les assemble et les retouche. Ses romans se font comme un film. Il assume les trois rôles de scénariste, de metteur en scène et de monteur, aboutissement maîtrisé de la composition " éclatée ". Les scènes ne sont pas simplement juxtaposées, elles se complètent ou s'opposent, obéissent à l'alternance entre tension et détente, tempo rapide ou lent, suivant une ligne ascendante. Toute scène peut être comprise comme la métamorphose de la précédente ou d'une scène antérieure. Chaque roman donne à lire (donne à voir, comme fait un film) des scènes spécifiques, dont quelques-unes sont inoubliables tant s'impose leur puissance tragique, telles l'attaque par les gaz ou la " scène du préau " (à l'origine des Noyers et de La Condition, comme on a vu), la seconde s'achevant sur la transfiguration de Katow marchant au supplice au milieu des prisonniers étendus sur le sol : il marchait pesamment, d'une jambe sur l'autre, arrêté par ses blessures ; lorsque son balancement se rapprochait du fanal, la silhouette de sa tête se perdait au plafond [...] ; toutes les têtes, battant de haut en bas, suivaient le rythme de sa marche, avec amour, avec effroi, avec résignation, comme si, malgré les mouvements semblables, chacun se fût dévoilé en suivant ce départ cahotant. Tous restèrent la tête levée : la porte se refermait . Derrière la porte, la locomotive, la fournaise où l'on va jeter Katow... Il faudrait citer également, dans L'Espoir, l'exécution de Hernandez et de ses camarades ainsi que la descente dans la vallée des aviateurs blessés" (que Malraux mettra lui-même en images dans son film Sierra de Teruel). Deux des scènes mentionnées à l'instant peuvent être rapprochées (l'exécution de Hernandez et celle de Katow), montrant l'existence d'une catégorie supérieure : la scène générique, suAisamment obsédante pour être reprise, plus ou moins transformée, d'une oeuvre à l'autre : ici " la mise à mort ", scène récurrente, ce qui ne surprendra pas venant d'un " romancier pascalien ". Une scène appréhendée comme " spécifique " peut donc être la réalisation particulière d'une scène " générique ". Malraux lui-même a attiré l'attention sur l'une d'elles : " le retour à la vie ", scène initialement vécue : En mars 1934, le petit Farman prêté à Malraux pour une expédition " archéologique ", est pris à la nuit tombante, au-dessus du Maghreb, dans un cyclone auquel l'avion ne paraît pas pouvoir résister. Il se pose néanmoins, à Bône : extraordinaire impression d'avoir, revenu parmi les vivants, à " dessaouler du néant ". Malraux dira qu'il a fait là " une expérience millénaire ", ayant " rencontré le cosmos de L'Iliade et du Râmâyana " . C'est là que j'ai rencontré pour la première fois l'expérience du " retour sur la terre " qui a joué dans ma vie un grand rôle, et que j'ai plusieurs fois tenté de transmettre. Je l'ai transposée directement dans Le Temps du mépris' . C'est aussi celle de tout homme qui retrouve sa civilisation après avoir été lié à une autre, celle du héros de l'Altenburg à son retour d'Afghanistan" [...]. Le récit initial " fictif " du Temps du mépris (première métamorphose de l'épisode vécu) et le récit " réel " des Antimémoires, une trentaine d'années plus tard, sont proches l'un de l'autre. Le mémorialiste a visiblement tiré son texte non de ses souvenirs mais du roman, ouvert sous ses yeux. Il cite une seconde métamorphose, plus accusée, celle-ci, le retour à Marseille de Vincent Berger dans " l'Altenburg ". Il en est d'autres, par exemple à la fin des mêmes Noyers, le retour à la vie après la nuit d'angoisse passée dans le char prisonnier d'une fosse. A l'air libre, le matin, le narrateur rencontre un très vieux paysan, assis à côté de sa femme sur un banc. Echange de quelques mots, et le roman s'achève : Je sais maintenant ce que signifient les mythes antiques des êtres arrachés aux morts. A peine si je me souviens de la terreur ; ce que je porte en moi, c'est la découverte d'un secret simple et sacré. Ainsi, peut-être, Dieu regarda le premier homme... Autre avatar au début de La Condition. Tchen vient de poignarder le trafiquant chinois dans sa chambre d'hôtel. Du balcon il regarde la nuit. Au ciel, " dans la déchirure des nuages, des étoiles " (comme, plus tard, au sortir de La Boisserie à Colombey...), en bas, les lumières de Shanghai, palpitant " de la vie des hommes qui ne tuent pas ", et qui rejettent le meurtrier. Mais, pense Tchen, qu'était leur condamnation misérable à côté de la mort qui se retirait de lui, qui semblait couler hors de son corps à longs traits, comme le sang de l'autre ?' Le sentiment du " retour sur la terre " se fraie lentement un chemin sur deux pages, dans l'ascenseur, le taxi, puis à pied dans les rues silencieuses et vides: ce monde nocturne, inquiet, ne s'opposait pas au meurtre. Monde d'où les hommes avaient disparu, monde éternel [...]. Il y avait le monde du meurtre, et il y restait comme dans la chaleur. Aucune vie, aucune présence, aucun bruit proche. [..] Enfin, un magasin pouilleux [...]. Il fallait revenir parmi les hommes...' En tant que " retour sur la terre ", la scène inaugurale de La Condition pose un thème qui sera vécu par l'auteur l'année suivante, puis varié dans différents ouvrages, en tant que scène de meurtre, elle se métamorphosera plus loin dans le roman, lors des deux attentats manqués contre Chang Kaï-chek, le second entraînant la mort du meurtrier kamikaze. La métamorphose peut être plus subtile. La confrontation solitaire de Tchen avec la mort se retrouve dans la confrontation solitaire de Clappique avec le destin (le sien et celui de Kyo) quand il joue à la roulette. Voilà donc le caractère majeur de la scène malraucienne : ayant quelque chance d'être la métamorphose d'une scène antérieure (dans le même ouvrage ou dans un autre), elle est toujours en attente de métamorphose (dans la suite de l' oeuvre ou dans une oeuvre ultérieure). En accord avec sa théorie de l'art, le romancier Malraux ne se satisfait pas de laisser son oeuvre jouer dans l'avenir comme anti-destin: non seulement il prend pour base de composition la scène, qui, comme telle, est action, donc durée, mais cette scène, il la saisit en devenir : comme étape dans un processus de transformation (du récit et de l'écriture). Le lecteur est invité à percevoir la scène possible dans la scène effective qu'il est en train de lire. Il n'importe pas que la transformation se produise ou non : quelques scènes de L'Espoir (pour prendre un exemple de métamorphose non plus de texte en texte mais de texte en image) ont été transformées, par Malraux lui-même, en séquences de film. La Condition humaine n'a pas été tournée malgré deux tentatives : la vertu des scènes n'en est pas modifiée pour autant : elles demeurent riches de possibles. La critique néglige les Noyers de l'Altenburg : venant après les deux hauts chefs d'ceuvre que sont La Condition et L'Espoir, ils paraissent obéir à des propos si multiples, juxtaposant des épisodes si contingents qu'ils ont été, en fin de compte, abandonnés par l'auteur, incapable de maîtriser des éléments aussi hétéroclites : la Lutte avec l'ange, dont ils ne représentent que les premiers volets, n'aura pas de fin. Mais voilà précisément qui fait sens : la lutte avec l'ange, selon Malraux, n'a pas de fin, comme l'oeuvre d'art elle-même. N'est-ce pas le romancier qui, comme tout artiste, lutte avec l'ange ? Apparemment disparates et, de plus, inachevés, les Noyers doivent être tenus en fait non pour un échec ou une régression mais pour l'aboutissement du roman malraucien : tout y est, sans fin, en devenir, tout dit le possible sans en définir le contenu.

5. Contradictions. Si le roman n'est pas " une élucidation de l'individu ", la notion de personnage se trouve nécessairement remise en cause. De fait: Je ne crois pas vrai, dit Malraux, que le romancier doive créer des personnages ; il doit créer un monde cohérent et particulier, comme tout autre artiste. Non faire concurrence à l'état civil, mais faire concurrence à la réalité qui lui est imposée, celle de " la vie ", tantôt en semblant s'y soumettre et tantôt en la transformant pour rivaliser avec elle. Nulle nécessité, dans ces conditions, de singulariser ses personnages, malgré la puissante action romanesque du procédé, reconnue par Malraux. Et pourtant il s'y soumet, multipliant traits physiques, tics de langage, habitudes vestimentaires... Ainsi Katow, qu'on vient de voir marcher au supplice, est montré physiquement dès son entrée en texte : il a une " bonne tête de Pierrot russe - petits yeux rigoleurs et nez en l'air ", il parle français en avalant certaines voyelles (" qa n'a pas dû aller t't seul " ), il ne boutonne jamais le col de sa vareuse ... Malraux ne renoncera jamais à l' " autonomie des personnages ". Ne maintient-il pas ainsi, malgré qu'il en ait, un procédé balzacien qu'il récuse ? La contradiction semble patente mais il ne faut pas l'exagérer. La formulation de Malraux est prudente. Il ne dit pas que le romancier ne doit pas créer de personnages mais qu'il n'est pas dans l'obligation de le faire. S'il le fait pourtant, ne risque-t-il pas de privilégier le contingent au détriment du nécessaire ? Même faible, la contradiction existe. Et elle n'est pas sans intérêt: elle nous pousse à ne pas nous laisser enfermer dans le système que construit le théoricien et nous invite à la justifier. Le principe de métamorphose est ici doublement à l' oeuvre. Le roman d'aujourd'hui est la transformation du roman d'hier, non sa négation. Héritant du personnage, il ne le rejette pas, il le métamorphose. D'autre part, si chaque scène est potentiellement transformable en image, celle-ci doit être préparée : il est normal que le personnage soit " vu ". Rivaliser avec la vie, qui n'a pas de sens (on l'a dit plus haut), c'est lui opposer un univers doté de significations. Les " signes particuliers " qui caractérisent physiquement, moralement, socialement tout individu réel, ne sont pas signes au sens linguistique du terme : ils ne renvoient qu'à eux-mêmes, ils sont là, simplement. Si un personnage de roman reçoit les mêmes traits (physiques, mentaux...), il prend ainsi valeur sémantique. Katow, qui se révélera devant la mort un héros de tragédie, accédant aux plus hauts degrés de la condition humaine, offre un physique un peu grossier, un peu ridicule. C'est laisser entendre qu'un individu marqué par la réalité et une réalité commune, est néanmoins qualifié pour réaliser la grandeur que tout homme porte en lui et qu'il ignore. Peut-être admettra-t-on cependant que décrire un personnage par quelques traits individualisants, c'est apparemment se soumettre moins à la vie qu'à une tradition romanesque. Qui ne s'est aperçu (souvent pour le regretter) que les romans de Malraux étaient " découronnés de femmes ", pour parler comme le Barbey des Diaboliques ? On peut y voir une lacune : comment un peintre de la condition humaine peut-il négliger la moitié de l'humanité ? La justification de Malraux permet d'entrevoir une contradiction de plus de poids. La quasi-absence de personnages féminins dans son oeuvre serait due à l'impossibilité de recourir à une vision de l'intérieur : La femme est pour moi un être si différent - je parle de différence, non d'infériorité - que je n'arrive pas à imaginer des personnages féminins. Que cette raison soit ou non sincère, qu'elle convainque ou non, elle prouve que la " création de personnages " reste un objectif pertinent et que la spécificité de chacun doit être appréhendée de l'intérieur. Et l'on n' " imagine " que ce qui, d'une façon ou d'une autre, vous ressemble. C'est là un " travail " que n'entraîne pas nécessairement la création d'un univers cohérent susceptible de montrer et d'exalter le tragique attaché à l'humain. Au reste Malraux a su créer quelques figures de femme attachantes: May, l'épouse de Kyo Gisors dans la Condition, la prisonnière russe des Noyers odieusement interrogée par un capitaine allemand... Il a su, par ailleurs, donner superbement la parole aux femmes de la Résistance, les faisant parler (elles sont mortes) avec un lyrisme poignant. Quand Malraux parle du tragique, il pense à " l'élément pascalien ", si constant, si important chez lui que son oeuvre peut être lue comme une défense et illustration de la grandeur de la condition humaine. Pascal est, sans nul doute, à l'origine du titre qu'il donne à l'un de ses romans : " J'ai cherché des images de la grandeur humaine "... Et pourtant c'est une justification tout autre qu'il donnera plus tard ' : Nous savons que l'homme ne prend pas conscience de lui-même comme il prend conscience du monde et que chacun est pour soi-même un monstre de rêves. J'ai conté jadis l'aventure d'un homme qui ne reconnaît pas sa voix qu'on vient d'enregistrer parce qu'il l'entend pour la première fois à travers ses oreilles et non plus à travers sa gorge ; et, parce que notre gorge seule nous transmet notre voix intérieure, j'ai appelé ce livre La Condition humaine. Les autres voix, en art, ne font qu'assurer la transmission de cette voix intérieure. La condition humaine n'est plus appréhendée sous la menace de la mort mais en fonction du regard intérieur et de l'opposition entre moi et les autres. Cette prise en compte de la subjectivité, de la psychologie, voire de la psychanalyse (" un monstre de rêves ") contredit le système établi jusqu'ici et débouche sur un autre ou, plus justement, revient à un autre. C'est, en effet, à propos de son premier roman, roman linéaire et non pas éclaté, " prémalraucien " serait-on tenté de dire, Les Conquérants, que Malraux notait: La biographie pure de tel héros de roman peut nous évoquer un homme dont nous n'acceptons rien ; mais si, au contraire, nous lisons le roman, nous en acceptons le héros, ou du moins nous avons l'impression de l'accepter pendant tout le temps de notre lecture : à travers les faits biographiques, nous prenons conscience de lui comme nous prendrions conscience de nous-mêmes. On est ici dans la mouvance de Proust, ce qui ne surprend pas en 1929, mais étonne en 1951 : Malraux, sa production romanesque achevée, ne renie pas les conceptions du romancier débutant qu'il semblait avoir rejetées dès son troisième essai. La contradiction est patente. Il ne faut pas, là non plus, la surfaire. Malraux ne découvre pas sur le tard un nouveau système (" à voix intérieures ") contredisant si profondément l'ancien (" métaphysique ") qu'il renonce au roman. Les " voix intérieures " sont présentes dans le " roman métaphysique ". Il suffit de rappeler que le terroriste Tchen, de la Condition, évoqué ci-dessus, est au pied de la lettre un " monstre de rêves " (des pieuvres toutes les nuits, à " devenir fou ", qui l'amènent à préférer la mort à la vie ). La " contradiction " touche moins l'écriture que la lecture. Mais lire autrement, c'est assurer la métamorphose de l' oeuvre. En fin de compte, les contradictions signalées ci-dessus ne figurent pas dans le texte mais entre le texte et les propositions théoriques de l'auteur. Or le théoricien, qui s'est nourri de Gide et de Valéry, a pris soin de poser que l'oeuvre d'art échappe, par nature, aux intentions de son auteur. " Comprendre la création romanesque, précise-t-il plus loin, est comprendre qu'un romancier exécute aussi ce qu'il n'a pas conçu .". Le " système " de Malraux autorise les contradictions et les assume. A quelle conclusion cette étude conduit-elle ? Avant tout à l'omniprésence du principe de métamorphose, mis en oeuvre aussi bien à l'intérieur d'un texte que d'un texte à l'autre, et d'un genre à l'autre : non seulement entre littérature et peinture ou cinéma, mais aussi et peut-être surtout entre vie et fiction. Et entre fiction et vie : la métamorphose, en effet, comme on a vu, joue dans les deux sens. Ainsi, en route pour la Chine en 1965, Malraux rencontre à l'escale de Singapour " l'un des modèles du personnage qui s'appelle le baron de Clappique dans La Condition humaine " : nous sommes dans la réalité (ce qui ne veut pas dire vérité) mais, au cours de la conversation qui suit, son interlocuteur est nommé simplement Clappique, est devenu Clappique. Le monde de la Condition et celui des Antimémoires se confondent. Cas parallèle: Malraux, entrant en Résistance, prend le nom de Berger, le héros des Noyers. La " fictivation " du réel agit dans l'oeuvre de Malraux dès les premiers romans et jusque au-delà du dernier : les Antimémoires empruntent leur composition aux Noyers (faisant éclater l'espace et le temps), multiplient les personnages et leurs entretiens (les dialogues allant toujours à l'essentiel comme ceux des trois grands romans et avec la même alacrité intellectuelle), si bien que s'impose le sentiment que, sous le titre d'Antimémoires, se lit la suite des Noyers et se complète La Lutte avec l'ange. Métamorphose du réel, métamorphose du roman: Malraux crée bien " un au-delà présent ". Pourquoi ne pas lui donner le nom de " limbes " ? Le Miroir des limbes pourrait être pris, avec La Condition humaine, comme titre générique de l' œuvre de Malraux. Le plus important, toutefois, est que ce pouvoir de magicien, l'art de la métamorphose, Malraux le délègue au lecteur.

Michel Hausser

Notes : L. TROTSKY, " La Révolution étranglée ", A. MALRAUX, " Réponse à Trotsky ", N.R.F., avril 1931. Les deux textes sont reproduits par Pol Gaillard, Les Critiques de notre temps et Malraux, éd. citée, pp. 34-47. Cité par Jean Lacouture, Malraux, une vie dans le siècle ( 1973), Le Seuil, coll. " Points/Histoire ", 1993, p. 130. " Cinq minutes avec André Malraux ", Toute l'édition, 9 déc. 1933, phrase citée par Jean-Michel Gliksohn dans sa notice sur La Condition humaine, in A. MALRAUX, I, 1285. Dans les Izvestia de mai 1933. Cité par Jean Lacouture, op. cit., p. 130-131 et repris par J.-M. Gliksohn, ibid. A. MALRAUX, L'Homme précaire et la littérature, éd. citée, p. 10. ID., II, p. 293. Souligné par moi. Ibid., p. 365. Egalement souligné par moi. Le narrateur vient de qualifier ces figures d' " animaux parlants de la féerie moderne, du monde où tous ceux qu'on tue ressuscitent... ". Voir, par exemple, le beau travail de Christiane Moatti, " La Condition humaine " d'André Malraux. Poétique du roman, Archives André Malraux, n°5, Paris, Lettres Modernes, 1983. Les prisonniers couchés à même le sol se retrouveront dans Les Noyers (II, p. 795, passage non repris dans le texte définitif). A. MALRAUX, I, p. 740. ID., II, pp. 218-223 et 406-412. Plus curieux, la scène de fiction a pu devenir réalité. On l'a vu ci-dessus, p. 2, n. 4, à propos de la torture. L'attaque par les gaz, telle qu'elle est écrite en 1940, puis retouchée en 1942, paraît maintenant annoncer les camps d'extermination nazis et l'explosion atomique sur Hiroshima et Nagasaki. A. MALRAUX, III, p. 70. ID., I, pp. 820-826. ID., II, pp. 652-655. ID., III, p. 74. ID., II, p. 767. ID., I, p. 514. Ibid., p. 517. Ibid., pp. 633-639 et 682-684. Ibid., pp. 686-690. Par Eisenstein en 1934, par Zinnemann en 1970. V. M. Gliksohn in A. MALRAUX, I, 1293-1294. Note de Malraux in G. PICON, op. cit., p. 38. Ibid. A. MALRAUX, I, p. 518. Ibid., p. 519. Ibid., p. 522. Emmanuel d'ASTIER DE LA VIGERIE, " Dialogue avec Malraux ", L'Evénement, septembre 1967. A . MALRAUX, II, pp. 697 -700. ID., " Inauguration du monument à la mémoire des martyrs de la Résistance ", III, pp. 1004-1005. ID., Les Voix du silence, éd. citée, p. 628. L'épisode est conté dans I, p. 520. Il est suffisamment important pour être plusieurs fois rappelé : pp. 540 et 548 : "'On entend la voix des autres avec ses oreilles, la sienne avec la gorge.' Oui. Sa vie aussi, on l'entend avec la gorge, et celle des autres ?... " A. MALRAUX, I, p. 288 : intervention de l'auteur dans le fameux débat public sur Les Conquérants organisé à Paris en juin 1929 (souligné par moi). Ibid., p. 619. ID., L'Homme précaire et la littérature, éd. citée, p. 15. Ibid., p. 156. ID., III, p. 298.