MALRAUX L'ART EST UNE CONQUETE

On peut choisir son Malraux : Le romancier, le militant, l'humaniste, le chevalier des temps modernes, le conquérant de l'imaginaire, l'agnostique obsédé du divin, le ministre (non de la culture mais) des " affaires culturelles ", le coronel de l'Escadrille " España ", le colonel de la Brigade Alsace-Lorraine, le Chat botté - On peut certes choisir son Malraux.

On pourrait aussi tenir compte de certaines indications de sa part. Entre autres, celles-ci : " L'art a compté pour moi autant que tout le reste, je peux même dire avant le reste, je peux même dire avant tout le reste. " A quoi s'ajoute ce constat : " Mes livres sur l'art restent de loin les plus mal compris ". Il n'est pas inintéressant de se demander où se situe le malentendu. J'y verrais pour ma part deux raisons principales : Aux yeux des spécialistes de l'art, Malraux reste un marginal. Sans diplôme, ne sortant d'aucune école pas même des langues O, comme il a voulu le faire croire, il se promène au musée sans avoir payé son ticket. Seconde raison, qui pourrait être la première, le fait que le romancier d'action ait gagné très tôt sa célébrité, elle-même liée au personnage légendaire qu'il a créé et entretenu. La critique, paresseuse, n'aime pas décoller les étiquettes. Et encore moins déplacer une statue de son socle. Plutôt que d'essayer de comprendre et de faire comprendre les livres qui - dans un langage nouveau - se proposaient comme une psychologie et bientôt comme une métaphysique de la création, elle s'est contenté d'en signaler le caractère abscons et confus, l'influence de ceux dont Malraux, précisément, s'écartait.

Les plus récentes études, notamment celles de Curtis Cate, de François Lyotard, de Pierre de Boisdeffre pour ne pas citer celle d'Olivier Todd qui ne s'intéresse qu'à l'homme, n'échappent pas à ce besoin de reconnaître le romancier en méconnaissant le philosophe de l'art. Il serait plus raisonnable de penser que l'un ne s'explique pas sans l'autre ; et que, contrairement à une idée tenace, l'Art n'a pas été pour Malraux une préoccupation tardive, une méditation qui succède à l'aventure militante, mais l'interrogation de toute sa vie et de toute son œuvre. Des bas-reliefs khmers traqués dans la forêt du Cambodge à la fascination de la Trimurti d'Eléphanta - des têtes chercheuses gréco-bouddhiques au rendez-vous manqué avec la reine de Saba - de la rencontre avec la mort, délivré des bandelettes de Lazare au dialogue réinventé au soir de sa vie avec Picasso - le mystère de la création artistique est inséparable du long chemin d'écriture, et - j'y insiste - inséparable dans sa nature même - c'est-à-dire dans le même imaginaire : Rappelons-nous, : ne pas transcrire les faits, aller au-delà d'eux-mêmes, l'Art n'est pas de soumission à la nature, mais de conquête. En effet, si le premier livre s'appelle Les conquérants c'est en référence à ceux qui, révolutionnaires, veulent assurer leur dignité ou leur pouvoir en s'opposant à leur simple destin. Si les derniers ouvrages s'inscrivent sous le signe des Antimémoires, nous pourrions peut-être à partir de là chercher La permanence d'une interrogation. Lisons-le à l'envers pour mieux nous en apercevoir. Malraux lui-même nous y invite : Ce n'est pas un hasard si, en 1947, dans sa postface aux Conquérants, il fait référence à la Psychologie de l'art dont il publie la première version ; et si dans l'introduction à l'Irréel (publié en 1974) il écrit : Comme mes romans , comme mes Antimémoires, comme Les voix du silence, - La Métamorphose des dieux traite essentiellement de la relation de l'homme et du destin. Il y a une sorte de retro-lecture chez Malraux qui n'est pas sans signification. Elle serait même en effet révélatrice de l'essentiel : ce recours aux moyens que se donne l'homme de lutter contre les fatalités qui l'accablent : toute forme qui " arrache l'homme à la mort et le rend moins esclave ". La formule court dans toute l'œuvre. Lors d'une interview à la télévision, Pierre Dumayet posait à Malraux la question piège :

Malraux répondit : " Je ne fais que poursuivre une méditation qui, à un moment, a pris la forme du roman. Ou, si vous voulez, je continue à faire une sorte de roman d'aventure : le roman métaphysique de l'Art ". Nous savons bien que Malraux n'a jamais cessé d'être un aventurier. Mais d'abord l'aventurier des conquêtes sur le réel, de la recherche de l'Inconnu, de la poursuite de l'insaisissable. Tenons-le donc en effet pour le preux chevalier enquête de ce qui en l'homme dépasse l'homme, en quête de ce qui, en art, dépasse l'art. Lui reproche-t-on une incertaine et complexe " histoire de l'art " ? - mais, justement, (et contrairement à Elie Faure) il délivre l'art de l'Histoire, il le délivre du temps des hommes, pour en reconnaître le mystère dans " l'Intemporel ". C'est une idée assez nouvelle que cette idée évidente pour nous : l'Art n'appartient pas " seulement " à son temps. En effet les histoires de l'Art se référaient justement aux formes d'art liées à leur temps. L'auteur des Voix du silence nous dit : On s'est beaucoup intéressé à l'histoire de l'art, et bien peu à son énigme ; je ne m'intéresse qu'à sa part énigmatique. " Confuse, incohérente ? mais précisément cette quête de la Problématique de l'art relève chez Malraux d'un étrange permanence dans ma pensée. On peut schématiquement en rappeler les grandes lignes. A la base de sa réflexion, il y a cette prise de conscience de la totalité de l'héritage artistique parce que, grâce au phénomène du Musée imaginaire (qu'il convient de définir) nous sommes la première civilisation qui peut prendre en compte l'ensemble du patrimoine artistique de tous les temps et de tous les lieux. C'est un constat. Il est évident que cette possibilité d'accéder aujourd'hui à l'ensemble des œuvres, d'y faire jouer nos curiosités et nos admirations les plus diverses, implique une idée de pluralité qui, pour l'amateur d'art d'hier n'avait aucun sens : les styles s'opposaient entre eux. L'esthétique relevait alors de valeurs définies, de notions fondées non sur la communion des œuvres mais sur leurs différences. On peut dire que les histoires de l'art ont longtemps opposé les " monologues " des chefs d'œuvre avant d'imaginer qu'un jour elles pourraient les faire " dialoguer ". Les amateurs d'art ont fait vivre et mourir les formes sur des références d'époque : critère de beauté, style, imitation de la nature, illusionnisme, maladresse et progrès, hiérarchie des œuvres. Or le " Musée imaginaire " rend vaines ces références : " non parce qu'il les nie, mais parce qu'il les englobe, provoquant et justifiant un rapport nouveau des œuvres entre elles " " Musée imaginaire ". L'expression est si bien entrée dans le langage que nous risquons d'en perdre la signification véritable. Ne nous arrêtons pas, comme beaucoup l'ont fait ( de Claude-Edmonde Magny à Georges Dutuit) aux seules facilités restrictives des copies et reproductions qui permettent une approche illimitée et imparfaite des œuvres. Il y a certes le fait que " l'art a inventé son imprimerie ", comme le dit Malraux.

Nous bénéficions d'une connaissance sans commune mesure avec celles des générations précédentes. Songeons, par exemple, aux références limitées que pouvait avoir un grand connaisseur comme Baudelaire à côté de celles dont dispose aujourd'hui le plus modeste étudiant… Mais beaucoup plus important est le fait que le livre d'art - la reproduction - nous introduit dans un monde de confrontations, de comparaisons, d'interprétations, de transfigurations des formes. Ici nous sommes confrontés à une loi de métamorphose : Le musée ne s'appelle pas pour rien " imaginaire ". Nous allons y reconnaître la " monnaie de l'absolu ". Dans un album d'art, les œuvres perdent leur échelle. Un bouddha rupestre de vingt mètres se trouve à la dimension d'une tanagra, une miniature s'apparente à une tapisserie, telle monnaie à un bas-relief, le " détail " prend valeur de sujet. L'œuvre se soumet à des épreuves auxquelles elle n'était pas destinée - fût-ce par des impératifs de restriction qui changent notre regard : le noir et blanc, tel éclairage jusqu'alors interdit, le rapprochement des formes jusque-là séparées par l'espace et le temps. Le Musée imaginaire tue le temps, récuse les seules intentions de l'artiste, crée une histoire mouvante des formes qui, délivrées de leur historicité, s'interpénètrent et se confondent. Le Musée imaginaire devient donc, bien au-delà du phénomène de reproduction, ce que Malraux appellera " un lieu mental " où les formes se meuvent selon leur loi propre, et sous notre regard lui-même changeant. IL prend en compte le connaissable et l'inconnaissable, il fait entrer les formes dans un temps qui n'est plus celui du passé, mais à la fois le nôtre et le sien.

Il exprime l'intemporel. Non pas la collection des œuvres que nous préférons, mais le musée que forment dans notre esprit les œuvres qui nous sont accessibles. Non pas un pis-aller, comme on l'a beaucoup dit, encore moins un bon moyen pour se faire une petite idée sur la question. Malraux n'a jamais prétendu qu'il remplaçait le musée réel, mais - devenant une composante essentielle de notre imaginaire de l'art - il l'inclut, le complète, et modifie la nature même de nos approches. Nous ne pouvons ni récuser les nouveaux moyens de connaissance, ni négliger l'injure du temps, et encore moins son pouvoir de transfiguration. L'idée que nous avons, par exemple, de l'art grec est fort éloignée de celle que pouvaient avoir les grecs eux-mêmes en contemplant leurs temples et leurs statues polychromes. La métamorphose joue contre l'Histoire. " Le hasard brise, le temps transforme, c'est nous qui choisissons ". formule étonnante qui place l'œuvre dans une double métamorphose (la sienne et la nôtre) en lui conférant son pouvoir de survie. L'admiration que nous portons aux chefs d'œuvre mutilés fait peut-être entrer l'idée de mutilation dans notre imaginaire. En tout cas, il faut bien admettre que l'absence de bras de Vénus de Milo ou l'absence de tête de la Victoire de Samotrace reste inséparable d'un pouvoir magique qu'exercent sur nous ces statues. Le temps de l'art " crée " et " détruit " tout ensemble. Il s'exerce, par le génie de l'homme, en marge du monde des hommes. Malraux écrira : " Le monde de l'art est la présence dans la vie de ce qui devait appartenir à la mort ". Autre manière d'exprimer l'idée première de l'Anti-destin, d'un art de conquête qui survit par ses métamorphoses successives. L'art est bien ce défi proposé par l'homme, depuis l'homme des cavernes jusqu'à l'agnostique d'aujourd'hui, pour sublimer sa condition et vaincre la mort ; Nous l'appellerons donc " le premier humanisme universel ". Ce type d'humanisme nous ramène du reste à l'actualité.

L'Afghanistan peut être historiquement considéré comme le lieu exceptionnel de rencontres et donc de confrontations des cultures. Ce n'est pas pour rien que Malraux y cherchait ses têtes gréco-bouddhiques : Alexandre Le Grand y célèbre les noces de la Perse et de l'Inde. Le Bouddhisme et l'Islam y trouvent leurs voies sacrées. Or nous venons d'apprendre qu'après avoir dynamité, comme l'on sait, les grands Bouddhas de la Route de la Soie, les Talibans ont massacré à la masse et à la hache près de trois mille chefs d'œuvre dans le musée de Kaboul. Et bien nous tenons là l'image, si j'ose dire exemplaire, d'une barbarie qui se définit comme le " refus de l'autre ". C'est aussi nous faire mieux comprendre que l'humanisme commence avec la notion même de " pluralité ". Et il faut insister sur ce point, sur cette pensée fondamentale où - chez Malraux - se rejoignent du reste le romancier, le militant, le philosophe de l'art : cette idée de pluralité, de communion que nous retrouvons à la fois dans la " fraternité des hommes " et " la fraternité des formes " pour conduire l'homme au-delà de lui-même, au-delà de sa " condition ". On serait tenté de définir par là l'œuvre entière de Malraux. Et dans le domaine de la création artistique, sa propre définition est encore plus claire : La présence en ce monde de ce qui n'appartient pas à notre monde ". Ce fut longtemps la présence divine. Toute les civilisations témoignent d'abord de ce rapport entre l'art et le sacré. Témoigner de Dieu, qu'est-ce, sinon tenter de rendre visible l'invisible, saisissable l'insaisissable ? La statue sacrée est une figure délivrée du monde de l'apparence, comme le temple est un lieu délivré de nos réalités. Et si nos histoires de l'art se sont longtemps attaché à marquer les différentes représentations au nom des styles différents comme au nom des religions spécifiques, André Malraux, lui , s'attachera ( au nom de la mystérieuse et permanente communion des formes) à ce qui les rassemble, à ce qui les unit, à ce qui les désigne comme ce " premier humanisme universel ". Car ce qui à nos yeux unit à nos yeux Chartres, la mosquée bleue et Borobudur, ce n'est plus le caractère spécifique du sacré qui les a suscités, mais la commune appartenance à cet univers des formes qui exerce sur nous sa fascination. Nous sommes devenus des dévots de l'art, depuis que les dieux se sont " métamorphosés ". Voilà donc une des dominantes de la pensée de Malraux. Comment vivons-nous cette métamorphose ? Essayons d'aborder la question sous son aspect le plus évident : l'art a pris dans notre vie quotidienne une place telle que nos rapports avec lui se sont transformés. Ne pensons pas seulement à ces nouveaux pèlerins qui envahissent les musées imaginaires, mais notons que, pour la première fois, avec nos musées imaginaires comme avec nos voyages, nous allons vers les œuvres et les œuvres viennent vers nous. Nous avons les moyens de prendre possession de l'héritage total des créations artistiques. L'Héritage. Point de départ de la réflexion de Malraux, c'est-à-dire d'une psychologie nouvelle dans notre approche de l'art. En effet, les œuvres détournées du sacré, pour entrer dans l'univers accessibles des formes, ont (phénomène bouleversant) cesser d'opposer leur style et d'imposer leur canon, pour participer du seul monde privilégié qui est le leur, dans ce que nous pouvons appeler " la fraternité des formes ". N'oublions pas que ce n'est qu'au XXème siècle que nous avons ressuscité les arts barbares. Il n'y a pas si longtemps que nous avons accepté l'idée d'une commune appartenance entre une statue maya, un masque nègre et un buste grec. On s'intéressait plutôt - et non sans profit du reste - à ce qui pouvait les distinguer. Car, encore une fois, la métamorphose du passé est aussi la métamorphose du regard. Il est évident que cette prise de conscience de l'héritage, le fait d'y inclure nos curiosités, nos admirations les plus diverses, implique une idée de pluralité qui pour l'amateur d'hier, bouleverse son sentiment artistique. L'esthétique relevait d'une question de goût ou de degré de valeurs : Art mineur, art noble, art d'agrément, notion de progrès. Or il nous apparaît aujourd'hui impensable de dresser un palmarès - de la Vénus des Cyclades à la Psyché de Canova, de la grotte de Chauvet à la Chapelle Sixtine ; ou inversement, de Praxitèle à Rodin ? Les palmarès et les distributions de prix relèvent d'a priori esthétiques discutables et du reste discuté. Malraux nous dit : L'idée de beauté impliquait une esthétique ; le Musée imaginaire implique une problématique.

Ce qui unit les formes d'art dans leur pluralité, c'est leur appartenance à un surmonde qui délivre le monde de l'apparence pour en exprimer une sur-vérité. Et cela nous ramène au double malentendu dont Malraux est victime. Le premier concerne la mauvaise part qui est faite à sa réflexion sur l'art. Le second - rejoignant le premier - concerne le procès que l'on fait à son génie même, en dénonçant la distance voulue, établie, avouée, proclamée par lui, entre sa vie réelle et sa vie rêvée, entre l'expression de la simple réalité et l'expression d'une surréalité signifiante. " L'artiste n'est pas le transcripteur du monde, il en est le rival. " A quel prix achète-t-on son propre mythe ? Ce pourrait être la bonne question. Nous ne nous demandions pas par hasard si Malraux n'est pas, au premier degré, victime de sa légende, de celle qu'il a, de la manière la plus évidente et la plus espiègle, laissé grandir et s'installer. Par là-même, l 'écrivain réduit à son image, invitait, pour l'essentiel, à privilégier le romancier. Plus grave, et malheureusement, très en vedette ces temps-ci, l'image réduite aux masques, aux prouesses et aux escamotages du Char Botté dénote une méconnaissance fondamentale de celui qui fait de la " transfiguration " la loi première du créateur. Les " Antimémoires " ne sont pas des " mémoires " ; Méfions-nous quand même : si l'on retient l'aventurier contre le métaphysicien, ce n'est pas parce que Malraux a vendu son âme au diable, c'est peut-être parce que nous n'avons pas su toujours retenir la quête spirituelle de ses aventures. L'art est un anti-destin, l'art n'est pas soumission, mais de conquête. Or conquérir un univers de formes, cela implique deux orientations : l'une que nous trouvons chez le romancier (Transformer en conscience une expérience aussi large que possible - c'est le mot " transformer " qui est important). L'autre nous ramène au domaine des arts plastiques, où le surmonde requiert, hors nature, ses propres lois, son propre pouvoir, et aussi son temps propre qui n'est plus celui des hommes. L'artiste - les Grecs nous l'avaient dit - est un voleur de feu. Victime de sa propre légende ? Certes ! Ouvrons nos manuels, considérons la critique. Malraux a beau dire et répéter : " j'ai écrit des romans, je ne suis pas romanciers " Carrefour, 1952 - J'assume une sorte de méditation qui a pris des formes successives, dont celle du toman (Figaro Littéraire 1968). - la cause est loin d'être entendue. Prenons Malraux à la moitié du XXème siècle . Sa réputation est faite. On ne va pas s'encombrer des œuvres du retraité des Affaires, de l'Ermite de Verrières-le-Buisson. Ses plus honnêtes biographes nous parle du Malraux vieilli, " chancelant ", multipliant ses tics. C'est oublier que Lazare s'est bien remis debout, c'est ne pas vouloir se souvenir que dans les dix dernières années de sa vie, Malraux " chancelant " a écrit dix livres et que précisément la pensée malrucienne y prend sa véritable dimension, ouverte, véhémente, répétitive, alors que d'édifient dans les dix dernières années (de 1965 à 1976) les deux " monuments " capitaux que sont, je le répète, D'une part, Le miroir des limbes (comprenant les Antimémoires et les ouvrages qui s'y rattachent : des Chênes qu'on abat à L'homme précaire, en passant par Les hôtes de passage, La tête d'obsidienne, l'Irréel et L'Intemporel). Peut-être l'avenir répondra-t-il à l'inquiétude même de Malraux sur le sujet. Il m'a dit l'année de sa mort : " Il n'est pas facile de faire comprendre que ma méditation sur l'art, qui fut la méditation de toute ma vie, repose sur le fait que l'art recèle quelque chose de bien plus profond que lui ". Nous aimerions, à notre tour, que la vérité de Malraux dépasse quelque peu son " image ".