MONCEF  KHEMIRI

 Faculté des Lettres - La Manouba,

 Université de Tunis I

MALRAUX LECTEUR D’ APOLLINAIRE

“ Ayez pitié de nous, écrivait Apollinaire,

                               de nous qui vivons cette longue querelle

                                                         de l’Ordre et de l’Aventure… ”

   La Tête d’obsidienne,

Gallimard,1974, p.52.

         Dans ses écrits esthétiques et autobiographiques, Malraux accorde une place de choix aux écrivains et aux poètes qui ont été, comme lui, des critiques d’art. Diderot, Stendhal, Baudelaire, Barrès, Fromentin, Proust, Claudel et Valéry sont longuement évoqués et leur conception de la création plastique largement débattue. Mais le poète et le critique d’art avisé dont l’auteur parle avec le plus d’admiration et de tendresse est sans conteste Apollinaire. Dans La Tête d’obsidienne,  le champion  de l’“Art nouveau” est évoqué comme  un admirable martyr qui tombe,  victime de “ cette longue querelle de l’Ordre et de l’Aventure ” (TO,52). Peut-être même est-il mort [1] avec le sentiment d’avoir été mal compris, car, comme le rapporte le baron de Clappique au narrateur, le poète aurait succombé – cruelle ironie de l’histoire - “ pendant qu’on gueulait “ A bas Guillaume ! ”, dans sa rue” (ML,300).

Mais avant de traiter de ce que  Malraux a retenu de l’œuvre d’Apollinaire et du rôle que l’auteur d’ Alcools et  des Peintres cubistes a pu jouer dans le développement de la pensée esthétique de Malraux, il conviendrait peut-être d’abord  d’évoquer brièvement  la place que le  poète a occupée dans la vie et l’œuvre du romancier.  

Apollinaire et Malraux ne sont pas de la même génération. Apollinaire, né en 1880, est l’aîné de vingt et un ans de Malraux, né en 1901. Cependant quand en 1918,  l’adolescent se met à fréquenter les milieux artistiques et littéraires, il s’enthousiasme pour Apollinaire qui lui apparaît très vite comme l’un des grands maîtres de l’art moderne. En effet, animé d’un irrésistible besoin de se doter de cette culture littéraire  et artistique vivante que ni l’école ni sa famille n’ont su lui donner, le jeune Malraux s’emploie à puiser son savoir dans ces “ grands livres vivants ” que sont les créateurs de son temps. Tous les biographes de l’auteur, de Jean Lacouture  à Jean-François Lyotard, ont souligné avec étonnement  la facilité et la rapidité avec lesquelles il a réussi en ces années 1917-1921 à s’insérer dans les milieux littéraires et artistiques parisiens. En effet très vite, et en dépit de son  jeune âge il est devenu le familier des poètes et des peintres les plus importants de cette époque : Galanis, Max Jacob, Reverdy, Braque et Picasso... Si l’on en croit Georges Gabory, qui a été l’ami de l’auteur en ces années vingt, Malraux aurait même connu Apollinaire en 1917, après la démobilisation de ce dernier en 1916 . Dans son article consacré aux “ cafés littéraires ” et publié dans Les Nouvelles littéraires en 1924, Gabory signale qu’en 1917, “ au café du “ Flore ”, Apollinaire avait sa cour de jeunes artistes dont Malraux ”[2]. Il est bien vrai, comme le rappelle  André Billy qui, dans la chronologie des Œuvres poétiques [La Pléiade, 1956],  qu’Apollinaire avait repris, après sa trépanation le 9 mai 1916, sa fréquentation du “ Flore ” : “ Le front bandé, un peu boudiné dans son uniforme, Apollinaire fréquente à nouveau le Flore et les cafés de Montparnasse. Il reprend peu à peu contact avec les milieux littéraires… ”.[3] De son côté, Marcel Arland dans Ce fut ainsi, rapporte que la lecture  d’Alcools a été pour lui et pour le jeune Malraux un moment particulièrement intense et une découverte déterminante. Signalons enfin que Pascal Sabourin, dans son étude sur les origines de la pensée esthétique d’André Malraux, après avoir  évoqué l’immense admiration que celui-ci  a portée à Apollinaire,   note que  que la mort du poète en 1918 “ sera ressentie comme une lourde perte par la génération de Malraux ”[4].

Des signes évidents de cette admiration pour Apollinaire apparaissent dans le premier texte  que Malraux a publié. En 1920, l’auteur qui n’a encore que dix neuf ans, consacre son premier article de critique littéraire à l’étude “ Des origines de la poésie cubiste ”[5] où il présente le poète comme le précurseur de la poésie moderne. La plupart des critiques tant malruciens qu’apollinariens, ont souligné l’importance de ce texte inaugural où une place de choix est faite à Apollinaire. Ainsi Walter Langlois, présentant cet article, écrit :“ Malraux commençait son analyse en suggérant que le symbolisme qui avait été un mouvement littéraire prolifique durant la seconde moitié du 19^e siècle, avait perdu beaucoup de sa vitalité au début du 20^e siècle. Aussi les poètes de la jeune génération s’étaient tournés vers des auteurs contemporains qui pouvaient apporter à la poésie moderne des principes modernes et créateurs. Quatre écrivains semblaient particulièrement à Malraux en ce sens : Guillaume Apollinaire , Max Jacob, Pierre Reverdy et Blaise Cendrars(…) Apollinaire avait le premier indiqué l’orientation possible d’un nouveau mouvement littéraire disait Malraux(…)”[6]L’influence de la poésie d’Apollinaire  est, d’après Walter Langlois, tout à fait sensible dans la première œuvre littéraire de Malraux, à savoir Lunes en papier. De son côté, Michel Décaudin a souligné dans son article “ Petite histoire d’une appellation : cubisme littéraire ”[7], tout l’intérêt de cette première étude de Malraux. Et  tout récemment, Jean-François Lyotard qui a consacré son dernier essai à l’esthétique de Malraux, a signalé la place de choix que le jeune critique littéraire a faite, entre autres, à Apollinaire : “En 1920, son premier article publié, Des origines de la poésie cubiste, désigne les maîtres : Apollinaire, Max Jacob, Reverdy et Cendrars.”[8]

Dans ses écrits farfelus, et en particulier dans son Ecrit pour un ours en peluche, (paru dans le n°4 de la revue franco-italienne ‘900, en 1927, p.114-127),  se laisse percevoir l’influence de l’imaginaire fabuleux  apollinarien, comme le montre cette “ chorale d’Irkénise ” (EPP,45) évoquée par le Pompier, et qui semble d’après Vandegans[9],  une variante de l’Orkenise  dont parle Apollinaire dans Onirocrtique.  (Œuvres poétiques, Bibl. de la Pléiade, 1956, p.371).

Dans les années trente, Malraux continue à s’intéresser à Apollinaire. Séduit sans doute par l’écriture plastique  des Calligramme, il fait appel, en tant que directeur artistique chez Gallimard, à de Chirico pour illustrer le recueil d’Apollinaire. “De Chirico n’était pas étranger aux Calligrammes, précise Samir Marzouki, puisque le recueil annoncé par la revue [des Soirées de Paris créée par Apollinaire et ses amis] […], devait porter en frontispice un portrait de l’auteur, gravé sur bois par Pierre Roy, d’après un tableau à l’huile de Chirico, le fameux “portrait prémonitoire ” qu’Apollinaire appelait “l’homme-cible ”[10]. Un exemplaire de cette édition de luxe a  d’ailleurs été présenté en 1973 à l’occasion de l’exposition organisée par la Fondation Maeght. Voici comment cet ouvrage est mentionné dans le catalogue de cette exposition :

“29- Guillaume Apollinaire.

Calligrammes

Orné de 67 lithographies de Giorgio de Chirico. Exemplaire sur Chine.

Paris, Gallimard, 1930

Coll . particulière

(ouvrage dont André Malraux a assuré la publication chez Gallimard… ”[11]

Signalons encore qu’en 1962, dans la préface qu’il a rédigée pour le catalogue de l’exposition Sept mille ans d’art en Iran, Malraux ne trouve pas mieux pour exprimer l’idée qu’il se fait d’Ispahan qui a hanté ses écrits de jeunesse, comme en témoigne le célèbre récit de L’Expédition d’Ispahan, que de citer des vers du poème “ Ispahan “  d’Apollinaire.

En outre, dans le troisième volume des Œuvres  complètes qui regroupe  Le Miroir des limbes et un inédit : Le Règne du Malin,Apollinaire est cité, d’après l’index établi par M. F. Guyard,  pas moins de sept  fois. De plus, l’épigraphe du Règne du Malin :“Je connais gens de toutes sortes/ Qui n’égalent pas leur destin… ”[12]  est  empruntée à Marizibill, l’un des poèmes d’Alcools.                       

            Il faudrait encore signaler que dans L’Intemporel[13], qui est le dernier volume de la trilogie de La Métamorphose des dieux, paru l’année même de la mort de l’écrivain, Malraux cite des vers du poèmes d’Apollinaire “ Zone “ (Int, 243), et donne à voir le cabinet de travail du poète comme il l’a fait déjà dans La Tête d’obsidienne (TO, Planche, n°38), en 1974. L’on peut enfin relever que dans son essai posthume, L’Homme précaire et la littérature, Malraux évoque  Apollinaire (HPL,238, 239), et le cite parmi les poètes majeurs dont l’œuvre trouverait sa place dans la  bibliothèque imaginaire de notre siècle (239). Et comme dans Le Surnaturel où il a évoqué la visite imaginaire de Baudelaire à “ notre Louvre ” (S,2), il imagine Baudelaire lisant Zone et le comparant à son propre poème Voyage, comparaison au terme de laquelle il aurait abouti à la reconnaissance de l’originalité radicale de la poésie d’Apollinaire : “ Peut-être sa perspicacité y eût-elle reconnu, plus qu’une nouvelle poésie, la poésie d’une nouvelle civilisation.”(255).

Nous voyons ainsi que, de 1920, date de la parution de son premier article de critique littéraire, jusqu’à sa, date de sa mort en 1976, Malraux est ainsi resté fidèle à l’une des grandes passions littéraires de sa jeunesse, et n’a jamais manqué, quel que soit le genre littéraire dans lequel il a écrit – article, roman, essai ou préface de catalogue – de se référer à la vie et à l’œuvre du poète d’Alcools. Quel est le secret de cet intérêt pour ce poète ? Et quelle influence  a-t-il pu  avoir sur lui ?

Apollinaire constitue en effet l’une des figures maîtresses du panthéon littéraire malrucien. Dans les Antimémoires, le narrateur dialogue en particulier avec un certain Jacques Méry[14] qu’il  retrouve à Singapour totalement métamorphosé. L’ancien militant communiste, ami de “ l’oncle Ho ”(ML, p.325), a perdu toutes ses illusions politiques et consacre le peu de temps qui lui reste encore à vivre  à  l’étude des papillons (337). Mais ce qui sauve Jacques Méry du désespoir et lui assure l’amitié du narrateur, c’est sa passion de la littérature. En effet, dès qu’il abandonne le terrain de l’Histoire et se met à parler des auteurs qu’il aime, le ton de sa voix change et il retrouve la ferveur d’antan ; ce qui rappelle alors au narrateur, “ le souvenir des conversations complices ”(326). Si l’amitié des deux hommes a survécu à la débâcle de l’Histoire et au sentiment de l’absurde, c’est parce qu’elle est fondée sur ce que l’auteur appelle la “ communauté des admirations ” et qu’il définit comme “ la constellation qui rassemble en société secrète les intellectuels de chaque génération. En l’occurrence Rimbaud – Nietzsche – Dostoïevski – Apollinaire ”(325).

Malraux prête ainsi à Jacques Méry son propre panthéon littéraire où Apollinaire occupe une place privilégiée, puisqu’il “ trône ” à côté d’illustres voisins comme le poète de la révolte – Rimbaud - et  des deux “ génies de la prédication en Occident ”[15], Nietzsche et  Dostoïevski. Cette place importante reconnue au poète d’Alcools se justifie par le rôle de “ passeur ” que celui-ci a joué auprès de  Malraux. “ Passeur ”, Apollinaire l’a été de diverses manières aux yeux de notre auteur. Il a été pour lui d’abord un révélateur de merveilleux, un aventurier de la modernité,  un remarquable initiateur au dialogue des arts et  un précurseur du dialogue des cultures.

Nous voudrions éclairer ces ces différentes facettes du génie apollinarien tel qu’il se réfracte dans l’œuvre  de Malraux.

Dans son étude des sources de Royaume-Farfelu, récit où se déploie la poésie du merveilleux oriental malrucien, André Vandegans[16] cite parmi les sources de ce récit Trois ans en Asie de Gobineau, Vers Ispahan de Pierre Loti et Stèles de Victor Segalen, mais il a omis de signaler parmi les sources possibles de ce récit  le poème Ispahan d’Apollinaire. Or celui-ci  semble avoir beaucoup compté dans l’imaginaire oriental de Malraux. En effet, la rêverie exotique que l’auteur développe dans L’Expédition d’Ispahan, premier fragment de Royaume – Farfelu,  n’est pas sans parenté, avec le poème  “ Ispahan ” où Apollinaire a célébré la prestigieuse   ville perse. Le poète y écrit notamment :

“ Pour tes roses

J’aurais fait

Un voyage plus long encore

Ton soleil n’est pas celui

Qui luit

Partout ailleurs

Et tes musiques qui s’accordent avec l’aube

Sont désormais pour moi

La mesure de l’art

D’après leur souvenir

Je jugerai

Mes vers  les arts

Plastiques et toi-même

Visage adoré ”[17]

     Ce poème[18] que Malraux a dû lire dans son adolescence a probablement joué le rôle d’un ferment dans l’inspiration exotique de l’auteur. Le  signe évident  de sa forte  imprégnation par ce poème est la citation qu’il en fait en 1962 dans la préface de l’exposition Sept mille ans d’art en Iran. S’interrogeant sur l’enchantement quasi universel que suscite l’art perse, l’auteur note : “ A quoi certaines nations doivent-elles la puissance de poésie qui accompagne leur gloire, et que n’altère pas même leur agonie ? les hommes ont rêvé des palais achéménides depuis la Haute-Egypte jusqu’à l’Asie centrale ; de la Cour Sassanide, depuis Byzance jusqu’à l’Inde et d’Ispahan, depuis Paris jusqu’à Pékin. Dans leur rêve éternel, la Perse revient avec l’invincible constance des flots. “ Ispahan – pour l’odeur de tes roses – j’aurais fait un voyage plus long encore ”, écrit Apollinaire. ”[19] Malraux cite ainsi Apollinaire pour exprimer la puissance du rêve oriental qu’incarne à ses yeux Ispahan. Il convient de noter que ce motif des roses d’Ispahan réapparaît dans Le Surnaturel à l’occasion de l’évocation de Béhistoun : “ À l'auberge où les eaux vives ont fait surgir un jardin de curé, un enfant apporte aux voyageurs dans son petit poing, les roses écrasées cueillies, au bord de la piste où les lanciers de Cyrus et les soldats d'Alexandre saluèrent par le même silence un chef-d'œuvre des dieux…” (S,41). Mais dans  La Tête d’obsidienne, l’auteur reviendra sur cette scène en lui donnant scène un tour plus personnel : “ (…) et un enfant iranien m’apportait les roses pompons au pied du bas-relief au bas-relief criblé par le miaulement des aigles.” (TO,154). L’écriture poétique qu’il met en œuvre dans ces passages  est au diapason des vers qui surgissent dans sa mémoire hantée autant par l’art achéménide  que par la poésie d’Apollinaire.

Quant à Ispahan, qu’il avoue avoir aimé “ autant que Stendhal a aimé Milan ”(ML, 516),  avant de s’y rendre en  1929[20], Malraux en  a chanté dans Royaume–Farfelu, la beauté et les sortilèges.  Dans la description qu’il donne de cette ville, l’auteur  procède comme un peintre que captive une vision purement plastique : “ Au centre d’un cirque de montagnes aussi bleues que celles des miniatures, la ville reposait dans la brume qui montait des jardins ; seules émergeaient d’innombrables coupoles plus bleues encore que les montages : là haut des cigognes décrivaient de vastes figures dans le ciel décoloré ”(RF, 325). A l’instar d’Apollinaire que séduisent la qualité de l’architecture et la finesse de la décoration urbaine – n’évoque-t-il pas les “ faïences bleues ” et la “ place  carrée Meïdan ” -, Malraux décrit “ le Tchar – Bag, cette extraordinaire avenue où le fondateur d’Ispahan se plut à disposer les plus rares des merveilles persanes ” (325), et manifeste son admiration pour ces palais délicats et ces “ grands bassins de faïence ” où “ les poissons dorés apportés depuis des siècles par les Mongols faisaient en tournant de lentes ondulations ”(327).

Comme Apollinaire  qui a fait d’Ispahan “ la mesure de l’art ”, Malraux dans la préface du Démon de l’absolu juge l’architecture occidentale à la lumière de l’art perse. Comparant Ispahan à Paris, Malraux écrit : “ Le Tchehar – Bag, les Champs–Elysées d’Ispahan, fut tracé quand Paris n’avait que des ruelles […] ”(DM, 834). Le goût de l’exotisme et la sensibilité plastique de l’auteur semblent ainsi avoir trouvé  dans cet Orient merveilleux, tel que le poète  en a chanté le charme envoûtant dans le poème Ispahan, une nourriture féconde.

Mais la convergence de l’imaginaire malrucien avec l’imaginaire apollinarien déborde la cadre de l’exotisme oriental, car le poète est apparu très tôt pour Malraux comme le héros de la modernité. Situant Apollinaire par rapport au mouvement symboliste moribond, et par rapport aux aspirations de la nouvelle génération qui est un peu  la sienne, il écrit : “ Lorsque le symbolisme, devenu un mouvement littéraire sénile, barbotta dans le clapotement précurseur de sa définitive dissolution, les jeunes gens peu désireux de publier des poèmes flasques (mais couronnables), fanfreluches de gloses mirobolantes, partirent à la recherche d’un artiste capable de produire une œuvre dont une esthétique nouvelle pût s’extirper sans plagiat.

Rimbaud, dont l’influence  sur les symbolistes fut grêle, ayant insinué la théorie des “ vies ” intéressait fort ces jeunes poètes, losque tomba chez les libraires, semblable, malgré son aspect placide, à quelque sélénite biscornu, Alcools, par Guillaume Apollinaire.

Les poèmes d’Apollinaire paraissaient, depuis 1901, dans diverses revues, sans agiter spécialement l’indifférence des binocles critiques, mais le livre étonna. ” (OPC, 6). Malgré quelques réserves concernant ce qu’il appelle “  des fumisteris verdâtres piquées de termes grossiers ”, le jeune critique reconnaît en Apollinaire un fondateur, car celui-ci, dit-il : “instaurait une poésie fantaisiste et moderniste , dans laquelle l’objet ( au lieu d’exister en fonction du poète), devenait parfois autonome. ” Apollinaire ouvre ainsi la voie à Max Jacob et à Reverdy qui vont donner à la poésie moderne son autonomie par rapport au réel : “ […] le mouvement cubiste dont [Apollinaire] fut l’instigateur, ne cesse de vaciller que lorsque parut “ Le Cornet à Dès ”, poèmes en prose de Max Jacob ”(6 ), écrit Malraux. Mais en attendant que Reverdy réalise par “ la synthèse et la concentration ”(8) un poème absolument différent du poème symboliste, “ les poètes étiquetés cubistes ” continuèrent “ à démarquer Apollinaire ”.

Mais plus qu’un précurseur de l’art moderne, Apollinaire en a été  aussi, aux yeux de Malraux, le prédicateur, le héros et même le martyr. Malraux qui a beaucoup aimé Calligrammes, a probablement été enthousiasmé par le poème Les Collines [21] où Apollinaire a exalté dans le XXè siècle “ le temps où flambe l’avenir’’, et “ où l’esprit rejoint le songe ”. Sa prédication pouvait d’autant plus toucher l’auteur qu’il était lui aussi conquis par les “ prodiges ” technologiques du XXe siècle, prodiges sur lesquels il allait s’appuyer pour élaborer sa théorie du Musée Imaginaire.[22]

Quant à l’idée du poète héros et martyr de l’Art nouveau, Malraux l’a puisée dans le dernier poème de Calligrammes, intitulé “La Jolie Rousse” qu’il lit comme le testament non  pas seulement du poète, mais de l’artiste moderne en général. En effet, dans La Tête d’obsidienne, après avoir évoqué le suicide de Van Gogh et les sarcasmes par lesquels a été accueilli le tableau Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, Malraux  cite des vers de ce poème : “Ayez pitié de nous, de nous qui vivons cette longue querelle de l’Ordre et de l’Aventure…”(TO,52)

Le lecteur familier d’Apollinaire aura, bien entendu, reconnu dans cette formule, non pas une citation de La Jolie Rousse, mais la réécriture de trois vers de ce poème. Comme à son habitude, Malraux cite de mémoire ; et ce faisant, il  opère spontanément la refonte de qulques vers. Il déplace ainsi le dernier vers  : “Ayez pitié de moi… ”  au début de la formule qu’il a élaborée, et  procède à une substitution pronominale motivée par un souci de généralisation : “Ayez pitié de nous[ …]”.Les souffrances endurées par Apollinaire sont présentées comme celles de toute une génération. Mais cette généralisation s’accompagne d’un souci de pathétisation exprimée ici par la formule anaphorique : “de nous”.

Quant au reste de la formule, il est le produit d’une refonte des deux derniers vers de la première strophe de La Jolie Rousse:

“Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention

           De l’Ordre et de l’Aventure”.

Dans La Tête d’obsidienne, ces deux vers subissent trois modifications importantes. D’abord une substitution lexicale : le verbe “juger” est remplacé par le verbe “vivre”, ensuite une transformation syntaxique qui consiste dans la relativisation “ nous qui vivons ”, et enfin la suppression du groupe complément du nom “de la tradition et de l’invention’’, afin de resserrer davantage l’expression. Ces modifications ne trahissent en aucune façon l’esprit du poème. Ainsi par exemple le verbe “vivre” qu’introduit Malraux, résume la profonde et vaste expérience  de la vie dont  a fait état le poète dans la première strophe de son poème :

“ Me voici devant tous un homme plein de sens

 Connaissant la vie et de la mort ce qu’un vivant peut connaître

Ayant éprouvé les douleurs et les joies de l’amour

Ayant su quelquefois imposer ses idées

Connaissant plusieurs langages

Ayant pas mal voyagé

Ayant vu la guerre dans l’Artillerie et l’Infanterie

Blessé à la tête trépané sous le chloroforme

Ayant perdu ses meilleurs amis dans l’effroyable lutte

Je sais d’ancien et de nouveau autant qu’un seul homme

 pourrait des  deux savoir… ”.

        Cette opération de réécriture qui manifeste la quintessence du poème, est un témoignage éloquent de la profonde imprégnation de l’auteur par la poésie d’ Apollinaire  et de la grande admiration qu’il  avait pour le destin de cet“ aventurier ” de la modernité.

Le troisième rôle qu’Apollinaire a joué pour Malraux est d’avoir été un remarquable initiateur au dialogue des arts et des artistes. Certains critiques ne s’y sont pas trompés. Ainsi, Leroy C. Breunig et Jean-Claude Chevalier ont souligné dans leur présentation des Peintres cubistes qu’Apollinaire a été un précurseur en matière de critique d’art et qu’il a ouvert la voie à de nombreuxe écrivains d’art du XXème siècle et notamment à Malraux : “ Apollinaire a inauguré ainsi pour le XXème siècle le genre de ‘’ la poésie critique’’ pour employer l’expression de Cocteau, qui sera illustré par des auteurs aussi différents que Reverdy, Breton, Eluard, Malraux, Saint-John Perse, Ponge, Bonnefoy… ”[23]. 

En effet, l’adolescent qui était passionné de peinture picturales a dû sans doute lire avec beaucoup d’intérêt Les Peintres cubistes d’Apollinaire. En tout cas l’influence d’Apollinaire est tout à fait manifeste dans les premiers articles de critique d’art de l’auteur. Ainsi, la théorie des trois vertus plastiques, “ pureté, unité, vérité ”[24], l’affirmation de l’autonomie de l’art par rapport à la nature,[25] l’assimilation de la peinture à la lumière se retrouveront dans la préface que Malraux a écrite 1922 pour le catalogue de l’exposition de l’œuvre du peintre – graveur Demetrios Galanis , et dans l’étude que l’auteur a consacrée à ses Illustrations en 1928. Et n’est-on pas aussi en droit de reconnaître dans la célébration par Malraux de la création picturale comme la “ fête du feu ”, une réminiscence du Brasier[26] d’Apollinaire et surtout de cette formule orphique des Peintres cubistes : “ La flamme est le symbole de la peinture, et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant ”. Malraux à son tour écrira  dans L’Intemporel: “ Le fait pictural crée un monde distinct des éléments qui le constituent, comme le poème crée un monde distinct des mots qui le composent, comme le feu est distinct des bûches. […] les formes, les couleurs, l’expression ne sont que les sarments et les branches d’un même brasier. Tous les chefs-d’œuvre appartiennent au même feu, nous touchent au même point d’âme et nous inspirent une sourde exaltation ”(Int, 151-152).     

Mais outre cette conception orphique de l’acte de création que le poète a transmise à l’auteur, Apollinaire a certainement  séduit Malraux par la relation privilégiée qu'il a su nouer avec les artistes. Les amitiés artistiques d’Apollinaire  (Picasso, Braque, Gleizes, Derain, Delaunay, Picabia…), ont probablement suscité chez le jeune homme le désir de connaître les plasticiens et de se faire accepter d’eux . Dès la fin de la guerre, le jeune Malraux, après avoir beaucoup fréquenté le Louvre et les galeries d’art avec Chevasson, Gabory et Arland, ne s’empresse-t-il pas de  prendre contact avec Galanis pour lui faire part de son admiration et lui offrir son amitié ?[27] Grâce à cet artiste qui devient son ami, Malraux connaîtra  Elie Lascaux, Braque, Derain et Vlaminck. Par l’intermédiaire de Max Jacob, il fait la connaissance de Picasso et de Gris ; et par l’entremise de Kahnweiler, l’un des meilleurs connaisseurs de l’art moderne, il devient le familier de Léger, de Masson et de Chagall . Ces trois derniers artistes compteront beaucoup dans la vie de l’auteur. Le premier illustrera la première œuvre de l’auteur, Lunes en papier ; le second exécutera les belles lithographies de L’Espoir et le troisième réalisera les gravures de  Et sur la terre, un  court  récit qui date probablment de la guerre d’Espagne, et de Roi…je t’attends à Baylone.

Comme Apollinaire, Malraux majore considérablement le rôle de l’artiste dans la civilisation moderne et fait de lui le dépositaire de l’honneur d’être homme. Comme le poète, il  divinisera en particulier Picasso et poursuivra l’exploration  de son œuvre dont Apollinaire a pris la défense dès  1905  dans son article Picasso peintre et dessinateur. En publiant en 1974 La Tête d’obsidienne, Malraux s’est donc inscrit  dans le sillage de l’auteur des  Peintres cubistes, dont il va approfondir et amplifier la méditation esthétique  grâce à une connaissance encyclopédique des arts du monde entier et grâce à son génie de l’analogie.

Ainsi, pour avoir  été le précurseur, l’aventurier et l’Orphée de l’art moderne, Apollinaire est évoqué dans Le Miroir des limbes avec beaucoup de tendresse et d’admiration. Malraux lui rend hommage à deux occasions. D’abord à  Mougins, en 1973. Après la mort de Picasso, examinant avec sa veuve Jacqueline la collection de l’artiste, l’auteur remarque un portrait peint par le douanier Rousseau ; ce qui va par association d’idées lui rappeler Apollinaire qui a rendu hommage au peintre naïf avec des accents si fratertnels : “Je me souviens de la tombe du Douanier, avec le poème d’Apollinaire gravé sur la pierre. C’est Brancusi qui l’a gravé.” (ML,695). Ce poème auquel l’auteur fait allusion figure dans les Poèmes retrouvés sous le titre Inscription pour le tombeau du peintre Henri Rousseau. Le poète y écrit :  

“Gentil Rousseau tu nous entends

Nous te saluons

Delaunay sa femme Monsieur Queval et moi

Laisse passer nos bagages en franchise à la porte du ciel

Nous t’apporterons des pinceaux des couleurs des toiles

Afin que tes loisirs sacrés dans la lumière réelle

Tu les consacres à peindre comme tu tiras de  mon portrait

La face des étoiles”[28].

A l’instar d’Apollinaire saluant la mémoire du “ Gentil  Rousseau ”, Malraux écrivant La Tête d’osidienne, élève un tombeau à la gloire de son “ ami ” Picasso (TO,271) comme il a déjà “ fait de la colonnade du Louvre, les deux ailes de [la]veillée funèbre ”(212) de son  autre ami, Georges  Braque. Ce qui l’unit donc à Apollinaire, c’est la profondeur du lien qui le lie aux artistes, que l’on pourrait considérer comme une forme de communion des saints.

L’autre occasion à laquelle Malraux rend indirectement hommage à Apollinaire, c’est lorqu’il rapporte une conversation avec Picasso, au cours de laquelle  le peintre exprime son étonnement devant l’intérêt général suscité par les recherches picturales des artistes modernes, et souligner en  particulier l’aptitude de certains poètes  à saisir les enjeux de la création picturale même s’ils en ignorent les techniques comme c’est le cas, pense-t-il d’ Apollinaire :: “Au fond, c’est drôle aussi, ceux qui comprennent la peinture, quand ils ne sont pas des peintres […] Tenez Apollinaire, il ne connaissait rien à la peinture. Pourtant, il aimait la vraie. Les poètes souvent, ils devinent. Au temps du Bateau-Lavoir, les poètes devinaient ”(113). Ecoutant Picasso parler ainsi d’Apollinaire, Malraux aurait sans doute aimé compter dans la postérité comme un poète qui a deviné l’enjeu de l’art moderne. Dans ses entretiens avec Jean-Pierre Dumayet et Walter Langlois, il affirme  que la poésie est le seul moyen de dire l’indicible de l’art et revendique pour ses écrits esthétiques une dimension poétique.[29] La démarche de l’auteur des Voix du silence sera ainsi, en tout point, semblable à celle du poète critique d’art : amitié avec les mêmes artistes et célébration dans la peinture d’un pur acte de démiurgie .

Le quatrième rôle qu’Apollinaire a joué aux yeux de Malraux est d’avoir favorisé l’irruption dans l’imaginaire occidental de l’art magique. En effet, en 1966, dans l’une de ses conversations avec Leopold Sedar Senghor, à Dakar, où il est allé inaugurer le premier festival d’Art nègre, Malraux entend son interlocuteur, chantre de la négritude, lui déclarer : “ Il a fallu que Picasso soit ébranlé par un masque baoulé, qu’Apollinaire chante les fétiches de bois, pour que l’art d’Occident, consente, après deux mille ans, à l’abandon, de la Physeos mimésis : l’imitation de la nature”(ML,495). Ainsi Senghor reconnaît à Picasso et Apollinaire un rôle déterminant dans le bouleversement de l’esthétique occidentale qui a été pendant longtemps prisonnière de la poétique aristotélicienne de l’imitation de la nature. Grâce aux masques et aux fétiches nègres que chante et collectionne le poète, et aux tableaux cubistes que peint Picasso, le regard occidental change, se métamorphose. Il cesse peu à peu de voir  en ces sculptures des objets de curiosités ou de précieux documents ethnologiques, pour y découvrir des œuvres d’art à part entière, libérées de tout souci de réalisme et soucieuses avant tout  de rendre la présence du surnaturel[30]. Dans L’Intemporel , l’auteur met en valeur cette révolution esthétique en  citant, lui aussi, les derniers vers du poème Zone qui montrent que les masques et les fétiches ont recouvré avec Apollinaire leur fonction magique et sont devenues des  œuvres hantées chargées d’une envoûtante spiritualité: “ Lorsque Apollinaire ” rentre dormir parmi ses fétiches d’Océanie et de Guinée -Christ inférieurs des obscures espérances- il pense à de petits dieux, à des statues habitées ”(Int, 259). Pour montrer qu’Apollinaire a vécu dans la familiarité avec les arts nègres, Malraux donne alors à voir une photographie du cabinet de travail d’Apollinaire où trône une massive statuette nègre(243). Cette irruption de l’art nègre dans l’imaginaire artistique occidental est encore mise en relief par la fascination que les masques ont pu exercer sur Derain et Vlaminck. Dans le troisième tome de La Métamophose des dieux , l’auteur rapporte que Vlaminck a déclaré à Derain  au sujet d’un masque nègre: “C’est plus beau que l’art grec”(261).

 En outre, dans la préface qu’il a écrite en 1974 pour le catalogue du Musée d’Art primitif de New-York, Malraux se réfère encore à Apollinaire qui lui sert de repère pour mesurer la distance qui sépare la vision artistique de la génération du début du siècle de celle des années soixante-dix : “Apollinaire faisait converser ses fétiches avec le douanier Rousseau, nous faisons converser les nôtres avec ceux de Picasso”.[31] Le nom du poète se trouve ainsi associé à la à la résurrection des arts magiques qui ont inauguré aux yeux de l’auteur un âge nouveau dans l’esthétique occidentale. Suivant l’exemple de Picasso et d’Apollinaire, Malraux aimera s’entourer dans son bureau au château des Vilmorins, à Verrières-le-Buisson, de masques et de fétiches d’Afrique et d’Océanie, dont cette célèbre statuette dogon qu’il appelle “ le Grand Janus ”274, planche n° 129), et qu’il était fier de montrer à ses visiteurs.

Apollinaire a été ainsi pour Malraux un remarquable passeur. Son exemple l’a incité  fréquenter les artistes, à  ouvrir la littérature sur les arts plastiques et à accueillir dans son “ Musée imaginaire ” les formes et les figures les plus éloignées du goût européen et de l’esthétique occidentale, pour montrer que l’art n’a pas pour fonction d’imiter la nature ou de décorer les demeures, mais de manifester l’invisible.

Soulignons encore que Malraux chez qui l’admiration est un sentiment fondamental et fondateur de valeurs – ne cite-t-il pas à ce propos dans l’épigraphe des Chênes qu’on abat cette formule de Hegel : “ L’homme libre n’est point envieux ; il admet volontiers ce qui est grand et se réjouit que cela puisse exister ” - a aimé et admiré en Apollinaire un passeur   vers des temps nouveaux et un “ aventurier ” de la modernité. Par la vertu transformatrice et transfiguratrice de l’admiration, Malraux a fait sienne les qualités du poète, dont il a poursuivi l’aventure  intellectuelle et la  quête esthétique. Ce faisant il s’est élevé  au rang de ces hommes-collines que le poètes a célébrés avec tant d’enthousiasme, parce qu’il en était un :

“ Certains hommes sont des collines

qui s’élèvent d’entre les hommes

Et voient au loin tout l’avenir

Mieux que s’il était le présent

Plus net que s’il était le passé”[32]

                                                                                      Moncef Khémiri